Kerkmuziek in de 20ste eeuw (V)

In dit tweede artikel over de in 1902 geboren Hans Friedrich Micheelsen willen wij aandacht besteden aan zijn vocale kerkmuziek en de plaats van Micheelsen binnen de voor de ontwikkeling van de kerkmuziek zo belangrijke ‘Singbewegung'. De geschiedenis van deze ‘Singbewegung' komt het volgend jaar uitgebreid aan de orde als het dan 100 jaar geleden is dat belangrijke voormannen van deze beweging (Karl Vötterle en Walter Blankenburg) werden geboren. Maar nu reeds een eerste kennismaking met de ‘Singbewegung' die o.a. naast de ‘Orgelbewegung', de Lutherrenaissance, de liturgische hervormingsbewegingen en de ‘Stilwende der Musik' de wedergeboorte van de kerkmuziek mogelijk hebben gemaakt.
Hoewel Micheelsen niet direct een belangrijke positie heeft gehad binnen de ‘Singbewegung', heeft hij het gedachtegoed van deze beweging altijd hoog in ere gehouden. Met één van de zijtakken van deze beweging (Lobeda-Bewegung) heeft Micheelsen via de in Hamburg actieve Karl Hannemann nauwe contacten gehad. In 1947 schrijft Micheelsen in een serie ‘Selbstbildnisse schaffender Kirchenmusiker' in het tijdschrift Musik und Kirche een artikel waarin hij zijn motivatie uiteenzet om kerkmusicus te zijn en daarbij Karl Hannemann uitdrukkelijk noemt als één van de belangrijkste muzikale persoonlijkheden die hem op de weg van de kerkmuziek (en dan vooral het kerklied) hebben gezet. In 1935 componeert Micheelsen voor de serie ‘Lobeda-Choral-Kantaten' de cantate ‘Ich bleib mit deiner Gnade' voor altsolo, kinder- of vrouwenkoor, gemeentezang en orgel.
Het volgend jaar willen wij in Musica Sacra vooral de zo boeiende geschiedenis van de ‘Singbewegung' (en de voorlopers zoals de Jugendbewegung en de Jugendmusikbewegung) beschrijven en naast Karl Vötterle en Walter Blankenburg de eigenlijke pioniers van deze beweging naar voren halen: Fritz Jöde en Walter Hensel. Het is bijna onvoorstelbaar hoe deze gedreven mannen in zo korte tijd zoveel mensen - en dan vooral jongeren - aan het zingen hebben gekregen.
Maar nu eerst vooral het karakter van deze beweging dat in het werk van Hans Friedrich Micheelsen telkens zo duidelijk te herkennen is.

Auf das Maul sehen

Zoals we in het vorige artikel over Hans Friedrich Micheelsen al hebben gezien was Micheelsen vooral een pragmaticus. Hij was zeer praktijkgericht en de titel van zijn uit drie delen bestaande serie ‘Organistenpraxis' geeft dat b.v. al duidelijk aan. Hij had vooral de eenvoudige gebruiker op het oog, de gemotiveerde amateur die met zijn innerlijke betrokkenheid vaak meer vermag dan de professionele musicus met zijn virtuoze techniek. Hij keek naar de cantorijen en naar de organisten, hij keek naar hun niveau en wist er daardoor uit te halen wat er in zat. Wat dit betreft zat hij volledig op de lijn van Maarten Luther, die bij het vertalen van het Latijn naar het Duits de taal van de gewone man wilde spreken en daarbij wist dat het in de eerste plaats altijd gaat om de inhoud. In zijn ‘Sendbrief vom Dolmetschen' (1530) schrijft hij:

‘Men moet niet aan de letters van de Latijnse taal vragen, hoe men Duits moet spreken, zoals die ezels doen, men moet de moeders in huis, de kinderen op straat, de gewone man op de markt vragen en er goed op letten (den selbigen auff das Maul sehen), hoe zij spreken en daarnaar moet men vertalen. Dan verstaan ze het'.

Zo heeft Micheelsen zich er vooral op toegelegd de kern van de zondagse gemeente aan te spreken en heeft zo op even bescheiden als vruchtbare wijze enorm veel goede kerkmuziek geschreven.

Allereerst schreef Micheelsen kerkmuziek die goed zingbaar is. Het is altijd volledig vocaal gedacht, de koor- en cantorijleden beamen dat iedere keer! Hij lijkt hierbij op de oude Heinrich Schütz die in de 17e eeuw ook nog volledig uitging van de stem, van het zingen. Bij de vocale werken van J.S. Bach zien wij b.v. al dat er werkelijk fantastische muziek wordt gecomponeerd die echter meer instrumentaal dan vocaal is gedacht. Het is niet voor niets dat de ‘Singbewegung' al spoedig Schütz ontdekte en hem tot een soort van beschermheer van de beweging maakte. Het ‘zingen op zich' stond centraal als een positieve fysieke bezigheid: een goede ademhaling, een goede houding, een goede instelling is al winst. Wàt er gezongen werd stond aanvankelijk niet op de eerste plaats. Het is goed om te weten dat er pas na ongeveer tien jaar ‘Singbewegung' voorzichtig contact is gelegd tussen de voormannen van de kerkmuziek en die van de ‘Singbewegung'. Allereerst was het echt een ‘Zingbeweging' los van welke kerkelijke of andere invloeden dan ook.
Daarnaast zette Micheelsen zich (met de Singbewegung') duidelijk af tegen de periode van de Romantiek en van het Rationalisme. Stond in de Romantische muziek het individuele optreden met zijn individuele expressie altijd centraal, de soloprestatie met zijn virtuositeit, Micheelsen zocht juist het gemeenschappelijke, het samenbindende en àls hij al voor solostemmen componeerde dan hadden deze altijd een bescheiden dienende functie. Het ging bij Micheelsen om de ‘Spielfreudigkeit', de ontspannen en ontwapenende manier van musiceren. Muziek was geen einddoel (geen l'art pour l'art), maar had een functie in de kerk, op de school en op de opleidingen. Muziek had volgens Micheelsen alleen toekomst als ze functioneel was.
Zo ontstond een scherpe scheiding met de wereld van de seculiere kunstmuziek. Nadat de Romantische muziek aan het eind van de 19e eeuw haar grenzen had bereikt en zich op deze manier niet verder kon ontwikkelen, werd alom gedacht dat de ‘officiële lijn van de muziekgeschiedenis' zich voortzette in de muziek van Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg en diens opvolgers. Alleen nieuwe ongehoorde klanken werden serieus genomen, alleen experimentele muziek met de meest extreme vondsten vond genade in de ogen van de algemene muziekwereld. Althans in de top van de ivoren toren daarvan. Alles wat teruggreep op oude vormen en compositietechnieken werd hooghartig genegeerd. Zo ontstond een onoverbrugbare kloof tussen de experimentele kunstmuziek en de functionele gebruiksmuziek. Met daarbij de onuitgesproken vraag: ‘Van wie ìs de muziek?'
Micheelsen ging net als de eerder besproken Ernst Pepping rustig zijn eigen weg, al heeft hij de ommekeer in de 70er jaren in het denken helaas niet meer meegemaakt.

Beide stromingen hadden ondertussen allebei een deel van het gelijk. De kunstmuziek had niet in de gaten dat de verbinding met de basis verbroken was en dat de zo noodzakelijke voeding van onderaf daardoor wel achterwege moest blijven. Aan de andere kant kon de ‘Singbewegung' niet verhinderen dat de muziek als fenomeen niet altijd serieus werd genomen. Als het plezier van het musiceren en de sociale factoren op den duur een belangrijker rol gaan spelen dan het streven naar muzikale perfectie dan is de heilzame voeding vanuit de kunst niet meer mogelijk. Als het functionele belangrijker wordt dan het artistieke groeit er op termijn iets scheef. Deze boeiende discussie zal verder worden uitgewerkt als de ‘Singbewegung' wordt geanalyseerd. Zo zullen b.v. de uitgesproken meningen van Wilhelm Ehmann en Theodor W. Adorno tegenover elkaar worden gesteld.
Met dit alles is wel duidelijk dat de kerkmusicus verantwoordelijk is voor de kwaliteit van zijn werk en zijn technische en artistieke niveau constant zal moeten bewaken. Micheelsen is dit tot het eind van zijn leven gelukt. Hoewel hij functionele kerkmuziek schreef die soms meer ‘speelmuziek' was dan ‘luistermuziek' en meer educatieve bedoelingen had dan het betoverend was, altijd wist hij er voor te zorgen dat het 100 % muziek was. Hij stond in de traditie en gaf door wat waardevol was (tradere = doorgeven!) en schaamde zich er niet voor dat hij daarbij zijn inspiratie haalde in de 16e en 17e eeuw en niet in de 18e en 19e eeuw.

Motetten

Het is ondoenlijk hier alle vocale composities van Micheelsen op te sommen, laat staan te bespreken. Wat dat betreft is hij te vergelijken met Georg Philipp Telemann en onze Willem Vogel. Componisten pur sang die van iedere tekst en van ieder thema vrij snel een compositie kunnen maken. Behalve geestelijke muziek componeerde Micheelsen ook wereldlijke muziek, b.v. veel muziek voor mannenkoor, sonates voor allerlei instrumenten, muziek voor strijkorkest en klaviermuziek. Maar naast de vele orgelmuziek (waaronder 7 orgelconcerten en muziek voor orgel en koperblazers) ligt het zwaartepunt van zijn oeuvre bij de geestelijke vocale muziek. Van de meest eenvoudige canons tot groots opgezette oratoria. Duidelijk is dat het kerklied daarbij telkens een belangrijke rol speelt.
De twee grote kerkliederen van Philipp Nicolai verwerkte hij in zijn ‘Tod und Leben' (1938): (Wachet auf, ruft uns die Stimme) en ‘Morgenstern' (1949): (Wie schön leucht uns der Morgenstern), in de Lutherchoral-Kantate (1955) voor gemengd koor en strijkorkest (pauken ad libitum) verwerkte hij ‘Aus tiefer Not', ‘Nun freut euch, lieben Christwen gmein', ‘Wir glauben all an einen Gott' en ‘Gott, der Vater, wohn uns bei', terwijl het ‘Nun bitten wir den heilgen Geist' is opgenomen in de motet-partita ‘Zeit und Ewigkeit'.
Met dit laatste werk zijn wij aangeland bij de serie ‘Hamburger Motettenbuch' (1936-1961). Vele delen verschenen, waaruit wij tijdens de Werkweek voor Kerkmuziek in het verleden regelmatig motetten hebben gezongen: ‘Ich bin das Brot des Lebens', ‘Ich hebe meine Augen auf' en onlangs in de afgelopen 52ste Werkweek het ‘Nunc dimittis'.
Zijn eerste belangrijke compositie was de ‘Deutsche Messe' (1933) en op het ‘Fest der Deutschen Kirchenmusik' gooide Micheelsen hoge ogen met zijn ‘Weihnachtsbotschaft'(1937). Na de oorlog schreef hij drie passionen: Matthäus (1948), Markus (1951) en Johannes (1962) en verder o.a. ‘Evangeliensprüche' (1940), ‘Kleine Weihnachtsmusik' (1945), ‘Das Jahr des Herrn' (1950) en het motet ‘Es sungen drei Engel' (1964).
Tenslotte willen wij hieronder twee motetten nader bekijken. Allereerst één van zijn laatste composities ‘Es sungen drei Engel' uit 1964, dat hij componeerde toen hij zich met vervroegd pensioen teruggetrokken had in het Zwarte Woud. Reeds in 1943 had hij zijn meest bekende en meest gespeelde derde Orgelconcert geschreven op deze melodie, ruim 20 jaar later fascineerde dit lied hem opnieuw.

Es sungen drei Engel

Dat Micheelsen niet alleen maar eenvoudige gebruiksmuziek heeft geschreven blijkt wel uit het motet ‘Es sungen drei Engel'. Omdat de tekst uitsluitend te vinden was in de Rooms-Katholieke bundel ‘Magnificat' - Gotteslob (Bistum Luxemburg) als lied 186 en enigszins verkort in de ‘Anhang' van de Oostenrijkse uitgave van het Evangelisches Gesangbuch (lied 558) drukken wij de 11 strofen hieronder volledig af, niet in het minst voor de organisten die het gelijknamige Orgelconcert op hun repertoire hebben.

1. Es sungen drei Engel ein' süßen Gesang,
der in dem hohen Himmel klang.

2. Sie sungen, sie sungen alle so wohl,
den lieben Gott wir loben solln

3. Wir heben an, wir loben Gott,
wir rufen ihn an, es tut uns not.

4. Es speis uns mit dem Himmelsbrot
das Jesus seinen zwölf Jüngern bot

5. wohl über den Tisch, da Jesus saß,
da er mit ihnen das Abendmahl aß.

6. Judas, der stund wohl nah dabei,
er wollt des Herrn verräter sein,

7. verriet den Herren bis in den Tod,
dadurch der Herr das Leben verlor

8. wohl an dem Kreuze, da er stund,
da er vergoß sein rosenfarbs Blut.

9. Herr Jesu Christ, wir suchen dich;
am heiligen Kreuz, da finden wir dich.

10. Maria, Gotts Mutter, reine Magd,
all unser Not sei dir geklagt.

11. Gott bhüt uns vor der höllen Pein,
daß armen Sünder nicht kommen darein.

Tekst en melodie: Mainz 1605

Met een relatief eenvoudig opgezette 3-stemmigheid opent Micheelsen dit motet, fraai in de hoge ligging de ‘Engelen' weergevend. Al snel waaiert de muziek uit naar een complexe 8-stemmigheid met felle dissonanten en accenten bij ‘wir rufen an'.

Hier zien wij ook al wat Micheelsen vaker toepast, nl. het werken in twee (of drie) ‘lagen' (‘Schichten'). In dit muziekvoorbeeld hebben de vrouwenstemmen een eigen felle thematiek terwijl de mannenstemmen de melodie met een eenvoudige tegenstem in brede lijnen laten klinken. Opvallend is de tekstbehandeling van Micheelsen: elke tekstregel wordt iedere keer met een enkele tekstherhaling of met slechts enkele melismen verwerkt, behalve bij de tekst ‘Herr Jesu Christ, wir suchen Dich'. Plotseling gebruikt Micheelsen hiervoor bijna vier keer zoveel ruimte, opnieuw in twee lagen en met veel dramatiek in een soort Venetiaanse dubbelkorigheid, totdat verstild eenmaal, maar even overtuigend klinkt: ‘am heiligen Kreuze, da finden wir Dich'. Nog opvallender is dat Micheelsen de oorspronkelijke tekst uit 1605 verder laat voor wat ze is en de laatste twee strofen niet meer componeert. (Deze twee strofen zijn overigens ook niet opgenomen in het Oostenrijkse Evangelisches Gesangbuch; waarschijnlijk omdat de tekst ‘Maria, Gotts Mutter, reine Magd' net teveel uit de Rooms-Katholieke traditie stamt.) In de plaats van deze twee strofen voegt Micheelsen als slot de tekst toe: ‘All unsre Pein soll Dir, Herr Christ befohlen sein.' Helaas was niet te achterhalen waar Micheelsen deze tekst vandaan heeft, wellicht stelde hij hem zelf samen uit de laatste twee strofen. Met een verstild ‘Amen' wordt dit sterke motet besloten.

Nunc dimittis

Tijdens de afgelopen werkweek kwam dit motet tot klinken en op de ‘lezingenavond' (dinsdagavond) heb ik reeds enkele opvallende zaken doorgesproken. Als eerste valt in deze ‘Lofzang van Simeon' op hoe Micheelsen zich, meer dan in andere composities, streng houdt aan de diatonische toonladder (de kerktoonsoort zonder verhogingen of verlagingen) en zich nauwelijks afwijkingen veroorlooft. Op die schaarse momenten dat dat gebeurt is de uitwerking dan ook des te sterker. Micheelsen grijpt met deze oude kerktoonsoorten terug naar het idioom dat tot het begin van de 17e eeuw in zwang is gebleven. Chromatiek kleurt en geeft spanning, zonder die verhogingen of verlagingen blijft de muziek ingetogen en devoot, precies passend bij de gebedstekst ‘Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren'. Met dit motet uit 1956 zet Micheelsen zich duidelijk af tegen het idioom en de gedachtewereld van de Romantiek met zijn gevoelvolle en dramatische spanningen en tegelijk ook tegen de ‘waanzin van het moderne experiment' dat midden in de jaren vijftig begon op te komen. De constante dissonantie is zeer mild, zeer zelden wordt de kleine seconde of grote septiem gebruikt.
In rustige gang wordt de openingsregel verklankt, het ‘in vrede op weg gaan' (‘in Frieden fahren') komt vooral in de achtste noten van de altpartij fraai tot uitdrukking, waar de hoogste noten even op ‘Frieden' blijven rusten om daarna letterlijk ‘in vrede' ontspannen weer af te dalen.

Met deze klankwereld sluit Micheelsen aan bij de ‘darstellende' kunst van de laat-renaissance en de vroeg-barok (eind 16e / begin 17e eeuw). Wordt bij de latere ‘deutende' kunst duidelijke accenten gelegd en kruipt de componist tevens in de rol van exegeet, bij de ‘darstellende' kunst wordt de tekst in rustige polyfone lijnen slechts zingbaar gemaakt en zal hooguit de ‘hemel' met hogere noten en de ‘aarde' met wat lagere noten worden uitgebeeld. Micheelsen is zo meer te vergelijken met een Andreas Raselius (motettenbundel 1595) en Melchior Vulpius (bundel 1612), terwijl Heinrich Schütz en vooral Ernst Pepping en Hugo Distler met hun expressievere muziek meer ‘deutende' kunst scheppen.
Het ‘in Frieden fahren' wordt door Micheelsen ook nog extra uitgetekend door nauwelijks grondaccoorden te gebruiken. Nergens staat de beweging stil, nergens heb je het gevoel dat het afgelopen is. Alleen pas aan het eind (van de doxologie) klinkt een nuchter F groot accoord en midden in het Nunc dimittis komt plotseling even een C groot accoord voorbij schuiven dat door de diatonale omgeving als zodanig niet eens gehoord wil worden! Telkens hoor je sextaccoorden (terts als onderste noot van de drieklank) en kwartsextaccoorden (kwint als onderste noot van de drieklank), nergens ben je thuis, nergens kan je ‘aanmeren'. Zelfs bij het eind van de ‘Lofzang van Simeon' (voordat de afsluitende doxologie begint) sluit het ‘in Frieden fahren' af met een mild sextaccoord van een kleine drieklank. De gang blijft er in, tot het einde, als een oproep om ‘in die vrede' dan toch ook maar door te blijven gaan. Op deze manier is de kerkmusicus Micheelsen via een omweg dan toch nog een ‘darstellende exegeet' geworden!

Geraadpleegde literatuur:

• Otto Brodde, Hans Friedrich Micheelsen, in: Musik und Kirche, 13e jaargang 1941, blz. 40-44.
• Hans Friedrich Micheelsen, Selbstbildnisse schaffender Kirchenmusiker III, in: Musik und Kirche, 19e jaargang 1947, blz. 125-128.
• Otto Brodde, Hans Friedrich Micheelsen zum 60. Geburtstag, in: Musik und Kirche, 32ste jaargang 1962, blz. 100-101.
• Josef Michel, Hans Friedrich Micheelsen - Orgelkomponist aus Verantwortung, in: Musik und Kirche, 37e jaargang 1967, blz. 263-267.
• Willem Mudde, In memoriam Hans Friedrich Micheelsen, in: Musica Sacra, juni 1974, blz. 92-93.
• Jörn Kuschnereit, Mit Musik der Gemeinde dienen - Zum 100. Geburtstag Hans Friedrich Micheelsen, in: Musik und Kirche, 72ste jaargang 2002, blz. 166-167.
• Dietrich Schuberth, Hans Friedrich Micheelsen centenarius, in: Forum Kirchenmusik, mei/juni 2002, blz. 19-23.