Het 'Onze Vader' in de muziek

Geen gebed zal meer gebeden zijn dan het 'Onze Vader' zoals dat wordt gevonden in Matteüs 6,9-13. Ook is aan de ene kant geen gebed zo algemeen en aan de andere kant ook juist zo persoonlijk als het 'Onze Vader' en wellicht is dit laatste wel de verklaring voor het gegeven dat deze gebedstekst uit Matteüs relatief zo weinig op muziek is gezet. In het Gregoriaans vinden we voor de verschillende gelegenheden vele versies van het Pater noster, maar de meerstemmige kerkmuziek heeft zich naar verhouding nogal opvallend afzijdig gehouden van het gebed des Heren. Het aantal bewerkingen van bijvoorbeeld Psalm 23, 103, 121 of met toonzettingen van het lijdensevangelie is veel groter dan het aantal bewerkingen van het 'Onze Vader'. Heeft iedereen in de gemeente zich deze gebedstekst zo volledig eigen gemaakt dat iedere andere opvatting van deze tekst liever niet wordt gehoord? Vonden de accenten die de componisten in dit gebed aanbrachten al bij voorbaat geen weerklank in het hart van de gelovige? Gaat de uitspraak van Augustinus, 'wie goed zingt bidt dubbel', nu niet meer op?

Het is duidelijk dat er met het zingen een dimensie bij komt en dat het de kracht van de muziek is, de tekst tot leven te laten komen. Maar gaat dit ook nog op bij een zo bekende en vertrouwde tekst? Deze vragen dienden zich aan tijdens de 41ste Werkweek voor Kerkmuziek die de Lutherse Werkgroep voor Kerkmuziek in de zomer van 1991 in de Abdij van Berne in Heeswijk-Dinther organiseerde. Uitgevoerd werd onder andere een moderne compositie met de tekst van het 'Vater unser' van Wolfgang Stockmeier met moderne koortechnieken zoals spreekkoren, clusters, glissandi en zeer grote dynamische tegenstellingen. Deze compositie vermocht het de overbekende gebedstekst voor velen echter wel degelijk in een volkomen nieuw daglicht te stellen en de diepte van de tekst meer dan ooit naar voren te halen. Het was de verrassende kracht van deze moderne compositie de tekst haar volle actualiteit te geven en als geheel nieuw te ervaren, te bidden. Zo werd het eigenlijk: wie goed bidt, zingt dubbel!
Wel diende ook de vraag zich aan of zo'n compositie wel in de zondagse eredienst uitgevoerd kan worden. Gaat de uitdrukkingskracht van zo'n werk niet het liturgische kader te buiten? Heeft liturgie toch haar beperkingen? Het was interessant met deze zaken geconfronteerd te worden en te trachten antwoorden te vinden op deze vragen.
Hieronder willen we eerst de eenstemmige toonzettingen bekijken, daarna Luther's bewerking 'Vater unser im Himmelreich' en tenslotte de meerstemmige polyfone composities.

Eenstemmige vormen

In het Graduale Romanum vinden we drie gregoriaanse versies van het Pater noster. Dit is slechts een zeer kleine selectie van de vele verschillende toonzettingen die in het Gregoriaans bestaan. Bruno Stäblein noteert er in Musik in Geschichte und Gegenwart maar liefst 20. In de traditie zijn er verschillen tussen de Pater nosters voor de grote feesten en de feesten van lagere rang en ook is het Pater noster in de getijden eenvoudiger van aard dan dat in de hoofddienst op zondag. Vooral de oudste vormen van het Gregoriaans zijn zeer sober en gaan in principe uit van een licht versierde oratiotoon. Muziekaccenten ontbreken volkomen en daar waar alle latere componisten bijvoorbeeld het woord 'hemel' hoog en 'aarde' laag componeren en het 'kwade' altijd wrang uitbeelden, geeft het Gregoriaans onverstoorbaar slechts een eenvoudige melodische formule, niet opvallend afwijkend van andere tekstgedeeltes. Niet voor niets werd het Gregoriaans ook wel cantus planus genoemd, 'vlakke zang'.
Zelfs vinden we in de derde versie in het Graduale Romanum (C) terra even boven caelo uitkomen en ook in de andere twee toonzettingen wordt telkens de bestaande melodische formule gevolgd los van de tekst. Heel duidelijk is dat in versie B waar caelis en terra aan het eind van de zin beide de afsluitende dalende formule hebben.

Zowel Pater noster A als Pater noster B is in latere tradities verwerkt. Zo vinden we versie A in het Duits vertaald terug in de rooms-katholieke liedbundel voor Duitsland en Oostenrijk Gotteslob (362) en in twee 'Beihefte' bij het Evangelisches Kirchengesangbuch, Geistliche Lieder für unsere Zeit (785) en Singe Christenheit (675). Ook in de opvolger van het EKG, het in 1993 verschenen Evangelisches Gesangbuch, is deze versie afgedrukt. Hoe moeilijk Gregoriaans in de landstaal te vertalen is, blijkt direct al in de aanhef, waar het Duits met twee lettergrepen minder direct al in de problemen komt en de fraaie wending aan het eind van deze aanhef helaas niet mee kan maken.

Goed overgenomen is overigens hier de 'hogere' aarde ten opzichte van de 'lagere' hemel! Pater noster B (uit de Mozarabische traditie) vinden we terug in Gotteslob (363), in Geistliche Lieder für unsere Zeit (786) en in het Oud-Katholiek Gezangboek (497). Opvallend is dat in de twee Duitse versies na iedere bede een 'Amen' is ingevoegd, in Gotteslob weliswaar tussen haakjes. Aan de ene kant wordt zo bewuster stilgestaan bij de inhoud van iedere aparte bede, aan de andere kant wordt de eenheid van het gebed als geheel toch wel enigszins aangetast. In het Oud-Katholiek Gezangboek zijn deze 'Amens' weggelaten. Het valt op dat in dit 'Onze Vader' de afsluitende melodische formule aan het eind van iedere bede, opeens ontbreekt bij 'Geef ons heden ons dagelijks brood'. Ook is hier de pausa major vervangen door een pausa minor.
Koenraad Ouwens, één van de samenstellers van het Oud-Katholiek Gezangboek, schreef mij hierover: 'Zou hier het origineel gevolgd zijn, dan zou een verkeerde en storende beklemtoning zijn ontstaan in het Nederlands. De pausa major verdraagt zich niet met een beklemtoonde lettergreep aan het einde, terwijl de pausa minor hiervoor tenminste enige ruimte laat'.

De Oud-Katholieke Kerk kent naast dit oecumenisch 'Onze Vader' ook nog een 'Onze Vader' voor de getijden (OKG 962) en een 'Onze Vader' voor de eucharistie. Dit laatste vinden we in het Kerkboek van de Oud-Katholieke Kerk.

Ook afkomstig uit het Gregoriaans is de toonzetting zoals die voorkomt in het Luthers liturgische Katern (blz. 54), in Gezangen voor Liturgie (322) en in Klein Dienstboek (182). Duidelijk 'Gregoriaans' is de wending in de aanhef waar de melodie opeens omhoog gaat bij het lidwoord 'de'. De kracht van de gregoriaanse melodie is zo groot dat dit ongemak echter graag op de koop toe wordt genomen en op den duur geen enkele remmende werking meer zal uitoefenen.

Naast deze oude gregoriaanse vormen van het 'Onze Vader' zijn er ook veel nieuw gecomponeerde eenstemmige toonzettingen. Zo werd in het 'Beiheft' bij het EKG, Singe Christheit (een soort Zingend Geloven) onder nummer 676 een 'Vater unser' afgedrukt op een melodie uit het West-Indische Calypso. Ernst Arfken plaatste de tekst van Matteüs 6 vrijwel ongewijzigd onder deze melodie. In het Vorentwurf van het Evangelisches Gesangbuch werd deze bewerking al opgenomen en ook in het nu officiële Evangelisches Gesangbuch is dit 'Vater unser' geplaatst. Zeker met het Gregoriaans staat dit 'Onze Vader' wel in een heel schril contrast. Niet alleen is iedere devotie verdwenen, ook de geloofwaardigheid van de tekst wordt onherstelbaar aangetast. Net zo goed als dit luchtige, ontspannen en oppervlakkige melodietje niet serieus hoeft te worden genomen, net zo min zal de tekst in combinatie met deze melodie in ernst worden verstaan. Hoe belangrijk, zelfs van beslissende betekenis muziek kan zijn, wordt hier heel pijnlijk ondervonden. Dat één bepaalde bede eruit wordt gelicht en als refrein telkens terugkeert is te verantwoorden, maar dat dit refrein de langere beden zelfs onderbreken en eigenlijk in de rede vallen, geeft blijk van een totaal gebrek aan respect voor deze tekst.

Vater unser im Himmelreich

Als laatse catechismuslied schreef Luther een bewerking van het 'Vater unser'. Veel eerder waren bijvoorbeeld reeds ontstaan 'Dies sind die heilgen zehn Gebot', 'Wir glauben all an einen Gott', 'Gott sei gelobet und gebenedeiet' en Nun freut euch, lieben Christen gmein'. Het belang van catechismusliederen onderstreept Luther nog eens in het voorwoord van de Deutsche Messe:

Ist aufs erste im Deutschen Gottesdienst ein grober, schlichter, einfältiger guter Katechismus vonnöten. Kate chismus aber heiszt ein Unterricht, damit man die Hei den, so Christen werden wollen, lehret und weiset, was sie glauben, tun, lassen und wissen sollen im Christen tum... Diese Unterricht und Unterweisung weisz ich nicht schlechter noch besser zu stellen, denn sie bereits ist gestellet von Anfang der Christenheit und bisher geblie ben, nämlich drei Stücke: die Zehn Gebote, der Glauben und das Vaterunser. In diesen drei Stücken steht es schlicht und kurz fast alles, was einem Christen zu wissen not ist.

Hoewel de catechese duidelijk hoorbaar is in dit lied, is de gebedstoon toch ook volledig gehandhaafd. De vorm van het lied is heel strak: iedere strofe heeft zes regels van acht lettergrepen met het rijmschema aa-bb-cc, waarbij iedere twee regels telkens een gedachten-eenheid vormen. Slechts heel spaarzaam maakt Luther gebruik van enjambementen, maar in die gevallen ligt er dan ook een zeer bewuste keuze aan ten grondslag, zoals in strofe drie waar 'satans toorn en geweld' stuk loopt:

des Satans Zorn und grosz Gewalt
zerbrich, vor ihm dein Kirch erhalt.

Of in strofe vier waar 'hemel en aarde' bewust bij elkaar wordt getrokken:

Dein Will gescheh, Herr Gott, zugleich
auf Erden wie im Himmelreich.

Afgezien van strofe 4, 7 en 10 weten Jan Wit en Schulte Nordholt in de Nederlandse vertaling (gezang 48) het strakke schema met de gedachten-eenheden consequent vol te houden. In strofe vier wordt aan de ene kant veel gewonnen door de bede 'Uw wil geschiede op aarde zoals in de hemel' over drie regels uit te smeren waardoor het enjambement van de tweede naar de derde regel volop in de aandacht komt, juist bij 'Uw wil die heilig is en goed', aan de andere kant is de vierde melodieregel zo'n duidelijke bevestiging van de derde melodieregel dat de nieuwe gedachte in de vierde tekstregel nu in de lucht komt te hangen. In de vertaling in het Liedboek is in tegenstelling met het origineel wel de doxologie een plaats gegeven voor de strofe met het afsluitende 'Amen'.

De melodie bij dit lied is direct vanaf het begin zeer geliefd geweest en behoorde al spoedig tot het vaste liedbestand van de lutherse Kerk. Als vanzelf werd het snel het gradualelied voor zondag Rogate (zondag 'bidt'). Of Luther ook volledig de hand heeft gehad in de melodie wordt sterk betwijfeld. Markus Jenny en Walter Blankenburg houden het er op dat Luther zeker voor een groot gedeelte uitgegaan is van een bestaande melodie. Hoe dan ook, het is één van de sterkste melodieën die uit de lutherse traditie is voortgekomen.
Alleen al de aanhef is onovertroffen: beginnend op de dominant van de toonsoort daalt de melodie eerst heel regelmatig en rustig via de terts naar de grondtoon en - hoewel er in de verschillende besprekingen van dit lied nergens in die mate op gewezen wordt - kan het haast niet anders dan dat de componist bij deze dalende melodieformule het 'knielen' voor ogen moet hebben gehad. In de tweede regel begint de melodie opnieuw op de dominant. Even rakend aan de 'boventerts' en de 'onderterts' eindigt de melodie weer op de dominant om vanuit dit 'platform' liefst een kleine sext omhoog te stuwen naar de decime van de toonsoort bij de tekst 'und rufen an'. In de Nederlandse vertaling rijmt dit melodisch hoogtepunt ook wel goed bij 'breng ons als broeders bij elkaar', al past het 'aanroepen' van het origineel natuurlijk veel beter bij dit hoogtepunt.
De vierde melodieregel is, zoals we hierboven zagen, een duidelijke bevestiging van de derde regel. Het hoogtepunt wordt in deze vierde regel nog even vastgehouden, maar dan zet de daling heel rustig noot voor noot in. De vijfde regel pakt nog even het bovenoctaaf c'', maar beweegt zich dan definitief neerwaarts naar de terts, waarna de grondtoon in de laatste regel wel heel fraai wordt bereikt bij 'daß es geh von Herzensgrund'. Ook hier lijkt toeval uitgesloten, 'Herzensgrund' (harten grond) op de 'grondtoon' is te mooi om niet gevonden te zijn! De gehele melodie ademt zowel kracht als rust, geloof als vastheid. Nergens verveelt het telkens identieke ritme van 1 halve noot - 4 kwartnoten - 1 halve noot. Het is juist deze strakke vorm die de inhoud alle ruimte geeft.

Geen wonder dat vele componisten zich met de melodie hebben beziggehouden. In tegenstelling tot de bijbeltekst uit Matteüs is 'Vater unser im Himmelreich' zeer veel bewerkt. Johann Ulrich Steigleder noemde dit lied zelfs 'Gebetts aller Gebett und Gesangs aller Gesäng'. Het lied werd voor het eerst afgedrukt in het gezangboek van Valentin Schumann in 1539 in Leipzig en al in 1540 verscheen de eerste bewerking van dit lied van Johann Kugelmann in zijn Concentus novi trium vocum. Van de vele bewerkingen van dit lied willen we er hier slechts drie kort bespreken.

Hoe sterk de melodie is blijkt alleen al uit de vele contrapuntische mogelijkheden die dit lied biedt. Samuel Scheidt (1587-1654) en later Johann Nepomuk David (1895-1977) combineerden bijvoorbeeld ieder op hun eigen wijze, de melodie met de omkering van de melodie (omkering = een dalend interval wordt een stijgend interval). Zo wordt het 'knielen' van de aanhef tegelijkertijd in de omkering juist een zich 'opheffen'. Scheidt plaatst in de orgelpartita deze omkering zowel in de alt als in de bas, terwijl de melodie gedeeltelijk in de tenor en geheel in de sopraan verschijnt.

In het vervolg van de compositie kan Scheidt deze techniek helaas niet volhouden, beperkt als hij is door de toenmalige regels van het contrapunt. In onze tijd heeft een Johann Nepomuk David echter wel alle ruimte deze techniek tot het einde toe consequent vol te houden. De samenklank is ondergeschikt gemaakt aan de lineaire ontwikkeling van de melodie, iedere stem heeft zo haar eigen zelfstandigheid, haar eigen ontwikkelingsgang. In Choralwerk XVII publiceert David tien bewerkingen voor orgel van deze melodie. Fraai is de omkering van de melodie (in het pedaal) in de laatste bewerking, die David, zoals gezegd in tegenstelling tot Scheidt, wel tot het eind toe volhoudt. De melodie in de sopraan wordt licht gevarieerd, terwijl in de middenstemmen een vrij contrapunt wordt gehanteerd met fragmenten van de melodie. Het lijkt of David naast het 'knielen' in de melodie en het 'opheffen' in de omkering met de middenstemmen tenslotte ons gehele wezen op wil heffen naar grotere hoogten. Maat voor maat bewegen deze middenstemmen zich hoger totdat ze na het hoogtepunt c''' weer heel geleidelijk dalen. De bovenste middenstem heeft vrij omspeeld de derde melodieregel, de onderste middenstem lijkt zich daaraan te willen optrekken.

In Choralwerk XIII bewerkt David eerst afzonderlijk de melodieën van 'Aus tiefer Not', 'Ach Gott, vom Himmel sieh darein' en 'Vater unser im Himmelreich'. Na telkens twee melodieën met elkaar gecombineerd te hebben verwerkt David tenslotte zelfs zeer gewaagd deze drie melodieën tegelijkertijd. Niet alleen muzikaal 'rijmen' deze drie liederen goed op elkaar, ook tekstueel weet David hier verrassende combinaties neer te leggen. Dat de grenzen van wat contrapuntisch mogelijk is, en wat voor de luisteraar hoorbaar is, hier worden bereikt is duidelijk; echter, staande aan deze grens, kan aan de andere kant ook weer niet genoeg met bewondering en verwondering naar creaties als deze worden gekeken!

Veel eenvoudiger, maar daarom zeker niet minder indringend zijn de twee- en driestemmige bewerking van 'Vater unser im Himmelreich' van Hugo Distler uit Der Jahrkreis. Zeer verrassend is het slot van de driestemmige bewerking waar Distler plotseling op één plaats de tekst herhaalt. Distler bewerkt dit lied volkomen syllabisch en zonder tekstherhalingen en hoe sterk is dan de laatste regel met het plotseling eenmaal herhaalde 'Hilf' bij: 'Hilf, daß es geh von Herzensgrund'; juist die ene uitzondering, die ene afwijking maakt dat dit lied plotseling wordt uitgetild boven het alledaagse, boven het verwachte en maakt dat de diepe betekenis die verscholen ligt in dit lied zich geheel kan openbaren.

Naast Luther's 'Vater unser im Himmelreich' zijn er in de Duitse kerkmuziektraditie nog enkele andere 'Vater unser'-bewerkingen ontstaan. Zo is in het Cantional (1627) van Johann Hermann Schein (1586-1630) bij de catechismusliederen naast Luther's 'Vater unser' een 'Vater unser, der du bist' afgedrukt van Nicolaus Selnecker. Opvallend is het telkens bij iedere bede toegevoegde 'Kyrie eleison - Vater mein, erbarm dich unser...'. Dit lied van Selnecker heeft ook 9 strofen maar in plaats van een strofe over het 'Amen' is de doxologie toegevoegd, overigens opnieuw met het toegevoegde Kyrie-refrein.

Denn dein ist das Reich, die Kraft,
Kyrie eleison,
die Herrlichkeit und alle Macht.
Vater mein, erbarm dich unser auf Erden,
dasz wir deine liebe Kinder werden.

Kyrie en Gloria hier dus in één!

Meerstemmige bewerkingen van Matteüs 6,9-13

Zoals reeds gezegd in de inleiding zijn er opvallend weinig composities met de tekst van het 'Onze Vader', zeker in verhouding met het gebruik van deze tekst. In een in 1989 verschenen bundel Das Vater unser in Vertonungen aus vier Jahrhunderten zijn er weliswaar acht bij elkaar gebracht, maar naast sterke composities van Schein en Schütz is de kwaliteit zo laag dat gebruik in de eredienst en verspreiding van deze werken niet voor de hand ligt. Naast de composities van Schein en Schütz uit deze bundel willen we hier tenslotte composities bespreken van Igor Strawinsky en de reeds eerder genoemde Wolfgang Stockmeier.

Verrassend dicht bij de sfeer van het Gregoriaans blijft Strawinsky. Zeer ingetogen, wars van iedere melodische expressiviteit en slechts gebruik makend van vier melodienoten in de sopraan. Het Gregoriaans heeft meer lineaire ontwikkeling in de melodie, terwijl Strawinsky hier juist de statische verticale samenklank zoekt, maar de devotie, de eerbied en de opperste concentratie die het zingen van dit Pater noster bij zowel 'uitvoerenden' als 'toehoorders' oproept is vrijwel ongeëvenaard. Bewust werd 'uitvoerenden' en 'toehoorders' tussen aanhalingstekens geplaatst omdat bij een compositie als dit Pater noster telkens weer blijkt dat 'luisteren' geen passieve maar juist een zeer actieve bezigheid is. Goed luisteren vraagt energie die in goed horen echter volledig of zelfs nog meer kan worden terugverdiend. Zeker als je beseft dat deze Strawinsky dezelfde Strawinsky is die een Sacre du Printemps heeft gecomponeerd, lijkt het of de geweldige krachten die in de 'Sacre' tot uiting komen in precies dezelfde mate, maar dan onderhuids, aanwezig zijn in deze 'eenvoudige', verstilde compositie. De tekst krijgt in deze muziek een transparantie en een overtuiging die niet zo snel versterkt zal kunnen worden!

Schein en Schütz

Hoe anders zijn dan de composities van de barok-componisten Johann Hermann Schein en Heinrich Schütz. Duidelijk minder ingetogen, meer van vlees en bloed. Schein componeerde een 'Geistliches Konzert' voor tenor- en bassolo, vijfstemmig koor, instrumenten en basso continuo. De solisten zingen telkens gezamenlijk de verschillende beden, waarop het vijfstemmige koor iedere keer aansluit met een feestelijke verklanking van de doxologie. In vergelijking met Scheins Kyrie-refrein in het 'Vater unser' van Nicolaus Selnecker is dit wel een heel andere benadering van het 'Vater unser'! Het zou te ver voeren alle beden op de voet te volgen en de verschillende verrassende muzikale vondsten van Schein de revue te laten passeren. Een enkele bede willen we toch naar voren halen, temeer daar ook juist bij Schütz en Stockmeier de bede om 'het dagelijks brood' zo'n opvallende plaats inneemt. Niet alleen is deze bede de middelste van de zeven beden en alleen daarom al centraal, ook zou zonder dat dagelijkse brood alle andere beden niet eens gebeden kunnen worden! Stockmeier werkt dit op een andere manier nog dieper uit.
Bij Schein is het smekende karakter van deze bede opvallend uitvoerig uitgewerkt met veelvuldige herhaling van eenvoudige muzikale motieven. Je kunt er niet omheen! Fraai gevonden is verder de 'melodische neutralisatie' bij 'und vergib uns unsere Schuld, als wir vergeben unsern Schuldigern'. Drie maal wordt de eerste helft van deze bede gezongen, telkens één toon hoger; daarna wordt eveneens driemaal de tweede helft van deze bede gezongen, nu telkens één noot lager (terug op het uitgangspunt!) en deze muzikale frase wordt dan in zijn geheel nog eens letterlijk herhaald, iets dat in de doorgecomponeerde werken van die tijd werkelijk nooit voorkwam! Schein bepaalt ons hiermee niet alleen bij het gegeven dat we evenveel moeten vergeven als ons vergeven is, maar dat dan ook letterlijk bij herhaling!

Van Heinrich Schütz zijn drie composities van het 'Onze Vader' bekend. De eerste (Latijnse) treffen we aan in de aanhang van de Cantiones Sacrae (1625-SWV 89)), de tweede is de Duitse vertaling daarvan die opgenomen is in de Zwölf geistliche Gesänge (1657-SWV 429)). Hoewel Schütz het muzikale geraamte van het Pater noster voor het grootste gedeelte kan laten staan, moet hij de muziek op veel punten toch 'verduitsen'. De Duitse taal kan niet zo maar achteloos onder de 'Latijnse noten' geplaatst worden, zeker niet door de musicus poeticus die Schütz is. Typisch barok is de toonzetting van 'Dein Will gescheh wie im Himmel, also auch auf Erden'. Precies een octaaf dalen alle koorstemmen bij 'also auch auf Erden', eerst de mannenstemmen, vlak daarna de vrouwenstemmen. Origineler is de verwerking van 'unser täglich Brot gib uns heute'. Nergens maakt Schütz in deze compositie gebruik van tekstherhaling, des te sterker is het dan als bij de bede om het dagelijkse brood de tekst plotseling wel enige malen wordt herhaald. Net als bij Schein wordt het roepen om brood benadrukt, vooral in de altpartij die viermaal met dezelfde noot het 'gib' herhaalt. Nog opvallender wordt het als in het 'Vater unser' uit de Symphonia Sacrae (1650-SWV 411) weer juist bij 'Unser täglich Brot' de toonsherhaling plotseling in alle partijen een rol gaat spelen. Zeer nadrukkelijk haalt Schütz ook hier deze centrale tekst weer naar voren door in een melodisch vrij expressieve compositie bij deze tekst opeens vijf gelijke noten te plaatsen.

Verder valt op hoe Schütz iedere aparte bede vooraf laat gaan door de aanroep 'Vater', meestal met een dalende kleine terts. Ook direct in het begin wordt het 'Vater' met een dalende kleine terts gezongen, gevolgd door een gewaagde stijgende chromatische wending, net alsof bij het aanroepen de ogen in huiver heel voorzichtig worden opgeslagen naar de Almachtige. Het lijkt erop of Schütz hier iets van dezelfde huiver ervoer die zovele componisten er van heeft weerhouden dit gebed op muziek te zetten. Niet alleen de directe aanroep, maar ook de wetenschap dat zovelen zich dit gebed zo eigen hebben gemaakt roept een zekere aarzeling op deze tekst met eigen accenten te toonzetten.

Wolfgang Stockmeier

In het moderne 'Vater unser' van Wolfgang Stockmeier staat de bede om het 'dagelijkse brood' nog duidelijker centraal. In het middelste gedeelte van de compositie, het gedeelte met de beden, wordt deze tekst (de middelste van de zeven) met kleine tussenpauzes continu herhaald door de sopranen I en de bassen II. Dit ostinato duurt volgens de tijdschaal in de partituur vier minuten en de toonhoogte is vrij, met dien verstande dat de sopranen I een noot tussen c'' en g'' moeten kiezen en de bassen II een noot tussen c klein en F groot. De andere zes beden worden door de overige zes koorstemmen gezongen, waarbij iedere partij dezelfde bede iedere keer opnieuw herhaalt. Ook hier is de toonhoogte vrij binnen de in de partituur aangegeven toonhoogten. Zo ontstaan clusters, klankvelden, los van ieder toonsoort of modus. Ook is het mogelijk dat één of meer beden tijdelijk worden gespróken. Stockmeier geeft een uitvoerige toelichting bij deze compositie en zegt over dit gedeelte:

De structuur van dit gedeelte is bepaald door de gedachte dat alle afzonderlijke beden van het Onze Vader zich in het gebed om het dagelijkse brood laten samenvatten: alles waar het in deze beden om gaat is levensvoorwaarde en levensnoodzaak, uitdrukking van christelijke hoop en zekerheid en tevens eindpunt van iedere positief christelijke levenshouding, - dagelijkse kost dus. Alle beden zijn op hun beurt bijzondere aspecten van deze ene bede, alle beden vinden hier hun oorsprong.

Het begin is zo mogelijk nog verrassender als de enkele koorstemmen allemaal na elkaar en niet gelijktijdig zacht de aanroep 'Vater unser im Himmel' beginnen te spreken, beginnen te bidden. Na ongeveer één minuut wordt de dynamiek iets sterker (pp wordt p) en beginnen eerst de lage, later de hogere stemmen de tekst te zingen op een willekeurige toon (weer ontstaat een cluster). Na twee minuten zingt het gehele koor (niet gelijk) en neemt de dynamische spanning in korte tijd (30 seconden) toe tot fff. Na een korte adempauze zingt het koor nu wel allemaal gelijktijdig voor de laatste maal de aanroep 'Vater unser im Himmel'. Stockmeier zegt over dit gedeelte dat 'de indruk moet worden gewekt van een onophoudelijk aanroepen van God over het rond der aarde'. Inderdaad lijkt het of alle gebeden van de hele aarde tezamen gehoord worden, ieder biddend op zijn eigen persoonlijke wijze, ieder gebed opgenomen in het grote geheel.
Na het middengedeelte met het raamwerk van 'Unser tägliches Brot gib uns heute' volgt de doxologie vanuit het centrum van de koorklank. Langzaam uitwaaierend naar boven en beneden, langzaam toenemend in dynamische spanning beweegt deze doxologie zich gestaag naar een fff bij '... und die Herrlichkeit in Ewigkeit'. Goed uitgevoerd wekt dit laatste de indruk of in deze 'eeuwigheid' alle tijd én alle ruimte opgenomen zijn, of het 'nu' van 'nu en immer en van eeuwigheid tot eeuwigheid' uit het 'Klein Gloria' door alles heen verbonden is mét die eeuwigheid. Goed uitgevoerd, dat wil zeggen met een volmaakte cluster en met mensen die zich willen geven in deze compositie wordt deze tekst niet alleen volkomen actueel, maar slaat ze bovendien heel reëel een brug naar de toekomst.

Het is niet alleen de kracht van de moderne kerkmuziek dat ze oude, vertrouwde teksten opnieuw tot leven kan wekken, het is helemaal bijzonder als ze een meest gebeden tekst als het 'Onze Vader' daadwerkelijk nieuwe inhoud kan geven. Dat dit 'Vater unser' niet besloten wordt met een groots uitgewerkt fortissimo 'Amen' maar met een enkel door iedereen zacht uitgesproken 'Amen' duidt de instelling aan waarmee Stockmeier dit 'Vater unser' heeft gecomponeerd. Het gaat hem uiteindelijk om de werkelijke gebedshouding, de innerlijke instelling en met dit 'gewoon' uitgesproken 'Amen' plaatst Stockmeier deze compositie wel degelijk binnen de grenzen van de liturgie. Zo wordt ook deze kerkmuziek tenslotte volledig dienst aan God en dienst aan de wereld.