... en zingen bij zijn wederkeer
een nieuw gezang voor God de Heer

Het was de negentiende eeuwse Johann Christoph Blumhardt over wie het verhaal ging dat hij in de stal van zijn woning altijd een paard en wagen had klaarstaan om de Heer tegemoet te kunnen rijden bij zijn wederkomst. Heel reëel was voor deze predikant/dichter de wederkomst van de Heer en net als in de eerste christengemeentes leefde ook hij in de stellige verwachting dit bij zijn leven nog mee te mogen maken.
Hoewel de thema's van de eschatologie een wezenlijk deel vormen van het christelijk geloof, zijn deze thema's eigenlijk toch altijd ietwat aan de zijkant blijven staan en zijn ze in sommige periodes van de kerkgeschiedenis zelfs geheel of gedeeltelijk verdrongen.

Ook in de kerkmuziek is de benadering van de eschatologische thema's van wederkomst, gericht en het Nieuw Jeruzalem heel verschillend verwerkt en zien we dat het Nieuwe Jeruzalem vaak meer in verband wordt gebracht met het lijden ìn en vàn deze wereld dan met de thema's van wederkomst en gericht. Vooral in donkere tijden van alles verwoestende oorlogen en epidemieën valt de nadruk op ontberingen en ellende, verdriet en wanhoop en wordt het Nieuwe Jeruzalem in herinnering geroepen als einde van alle pijn en verdriet, zonder stil te staan bij het moment van de wederkomst van de Heer. Er is bij het aantreden van de vorige paus, Johannes Paulus I, wel op gewezen hoe tekenend het is voor het denken van onze tijd, dat hij zich Johannes Paulus I liet noemen, daarmee aangevend dat hij verwachtte dat er na hem ook nog wel een tweede paus Johannes Paulus zou volgen. Dat Johannes Paulus I wel heel kort het pauselijk ambt heeft mogen bekleden doet niets af aan het feit dat hij zo geheel voorbij ging aan de mogelijkheid van de wederkomst!

Inderdaad is de instelling van Johann Christoph Blumhardt eerder uitzondering dan regel; interessant is het om na te gaan hoe in de kerkmuziek in het verleden met deze verwachting is omgegaan. Het moet de kerkmusicus overigens goed doen dat op de jongste dag niet een één of ander verheven gedicht zal worden voorgedragen, niet een fraai schilderij of beeldhouwwerk wordt onthuld, niet een adembenemende balletvoorstelling wordt gegeven of zelfs ook maar een indrukwekkende preek wordt gehouden, maar dat op dat finale moment niets meer, maar ook niets minder geschiedt dan het blazen van de bazuin! De kerkmuziek lijkt hier het laatste woord te hebben!

Dies irae, dies illa

Het is, zoals gezegd, in de kerkmuziek altijd gemakkelijker gebleken zich bezig te houden met het lijden in deze tijd, het sterven en de verwachting van het nieuwe leven, dan met de reële wederkomst van de Heer en het oordeel. Zelfs bijvoorbeeld in een orgelcompositie als 'Das jüngste Gericht 'van Jens Rohwer uit 1967, waarin de componist 7 even uitvoerige als indrukwekkende bewerkingen maakt over kerkliederen, worden naast 'Wachet auf, ruft uns die Stimme' en 'Es ist gewißlich an der Zeit' ook liederen bewerkt die toch minder direct of in het geheel niet met de dag des oordeels te maken hebben, zoals bijvoorbeeld 'Aus tiefer Not' en 'Ich wollt daß ich daheime wär'. Het is moeilijk alleen stil te staan bij het eindgericht en verder niet over dat moment heen te kijken. Jens Rohwer heeft dat dan ook niet kunnen en willen doen en plaatst met 'Ich wollt daß ich daheime wär' het eindgericht in een meer subjectief licht van geloof en vertrouwen.

Heel anders is dan de toon van de middeleeuwse sequens 'Dies irae' (gezang 278. Onverbloemd en aangrijpend wordt in de eerste 6 strofen van deze sequens de dag des oordeels uitgetekend, waarna in de ik-vorm de angst en onzekerheid over deze dag wordt verwoord. Indringend is het beroep op Christus:

Die, mij zoekend, zijt gebonden,
mij verlost hebt van mijn zonden,
zijn dan tevergeefs uw wonden?

Ook wordt niet voorbij gegaan aan het gedeelte uit Matteüs 25, 32:

Wil mij met uw schapen weiden,
en mij van de bokken scheiden,
mij ter rechterzijde leiden.

Hoewel deze sequens van Thomas van Celano uit de dertiende eeuw natuurlijk de sporen draagt van zijn tijd kan het een grote mate van eerlijkheid niet ontzegd worden. Van welk hoog niveau, maar ook hoe geliefd deze sequens moet zijn geweest, blijkt wel uit het feit dat uit het zeer overvloedige aanbod van sequensen het 'Dies irae' met nog slechts 4 andere sequensen op het Concilie van Trente (1545-1563) goed genoeg bevonden werd om in de mis gezongen te mogen blijven worden. In dit lied vinden we niet een gerust vertrouwen, maar een reëel aanzien van het eindgericht, zoals bijvoorbeeld in vers 17:

Hoor, ik roep in angstig klagen,
't hart verbrijzeld en verslagen,
red mij op die dag der dagen.

Het is opvallend dat het thema van 'Dies irae' in de kerkmuziek verder nauwelijks een plaats heeft gekregen. Natuurlijk is het in de requiem-missen van alle grote componisten opgenomen, maar zeker in de meer liturgisch ingestelde motet-stijl is het moment van de wederkomst van de Heer weinig verwerkt. In de liturgie zelf vinden we het wel terug in het Credo ('... vanwaar Hij komen zal om te oordelen ...') en in de Avondsmaalsliturgie ('... verkondigen wij de dood des Heren, totdat Hij komt. Maranatha!'), maar alleen bij de lezingen van de Voleindingszondagen vinden we verder motetten over schriftgedeeltes uit Matteüs 25.

Talloos is daartegenover de kerkmuziek onder het hoofdstuk 'Dood en leven', 'Dood en eeuwigheid'. Vooral in tijden van oorlogen en epidemieën is veel kerkmuziek ontstaan die troostend wil werken. In veel kerken is het vanouds gebruikelijk om op de laatste zondag van het kerkelijk jaar de namen te noemen van de gemeenteleden die in het afgelopen kerkelijk jaar zijn gestorven en het aanbod van kerkmuziek voor deze zondag is dan ook zeer groot. Het is moeilijk goede kerkmuziek uit te zoeken die aan de ene kant recht doet aan het karakter van deze 'gedachtenis-zondag', maar aan de andere kant deze zondag ook als een echte 'Voleindings-zondag' beschouwt. De subjectieve toon moet een plaats kunnen krijgen in de objectieve verwachting van het komende, definitieve heil.

Boeiend is om te zien dat juist in de verschrikkingen van de dertigjarige oorlog in de zeventiende eeuw en in die van de periode voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog componisten de toon wisten te treffen in het verklanken van gedachten en gevoelens wat betreft het thema 'Dood en leven'. In de meest directe dreiging van onheil en verwoesting, op deze uiterste grens van het leven kwamen componisten tot een klare en heldere weergave van de 'laatste dingen'. In de vroege Barok was dat bijvoorbeeld Heinrich Schütz tijdens de dertigjarige oorlog, in onze eeuw waren dat bijvoorbeeld Hugo Distler en Ernst Pepping.

Hugo Distler en tijdgenoten

Een opvallend groot gedeelte van het oeuvre van Hugo Distler bestaat uit muziek die direct en indirect te maken heeft met leven en sterven, dood en eeuwigheid. Het is de tragiek van deze componist dat hij, ondanks zijn geloof in de overwinning op het kwade, ten laatste zo moe gebeukt door de onmenselijke druk van het nazi-regime, zijn leven reeds op 34-jarige leeftijd heeft beëindigd. In de enorme spanning van zijn leven heeft hij niets dan indringende kerkmuziek geschreven, die ondanks de hoorbare, zwaarmoedige dreiging toch telkens ook de toon van geloof en vertrouwen laat doorklinken. Alleen al daarom is Distlers muziek 100% kerkmuziek omdat uiteindelijk zijn persoonlijk geloof deel is van het geloof van de gemeente en hij zo in motetten en liedzettingen in en door de gemeente kan spreken. Daarom ook kan zijn muziek altijd een plaats krijgen in de liturgie, het vertoont geen breuk met de objectieve taal van de liturgie, maar geeft het alleen nog maar een extra diepe dimensie. Van de kleine motetten uit Der Jahrkreis zijn het vooaral het motetten 'Der Mensch, vom Weibe geboren, lebt Kurze Zeit' en 'Selig sind die Toten' die aan het eind van het kerkelijk jaar door iedere cantorij gezongen kunnen worden. Moeilijker zijn bijvoorbeeld de motetten 'In der Welt habt ihr Angst' (Joh. 16,33) en 'Ich wollt daß ich daheime wär'. Helaas te lang voor de liturgie op zondagmorgen is de indringende Totentanz voor gemengd koor en spreekstem. In het motet 'In der Welt habt ihr Angst' overheerst in het eerste gedeelte het wrange interval van de verminderde kwint, een toonsafstand die in de Middeleeuwen wel diabolus in musica werd genoemd. Bijzonder schrijnend wordt zo de ook door Distler zo diepgevoelde angst verklankt. Plotseling spreekt dan een stralend E-dur akkoord door bij de tekst 'aber seid getrost (Ich habe die Welt überwunden)', waarna tenslotte in volle rust het lied 'Wenn mein Stündlein vorhanden ist' (gezang 270) wordt ingezet. Fraai weet Distler aan het eind de tekst 'befehl ich dir in deine Hände, du wollst sie mir bewahren' uit te beelden. Eerst stijgt de altpartij boven de sopraanpartij uit met de tekst 'deine Hände', duidelijk de hand uittekenend, die beschermen en bewaren zal, maar niets aan het toeval overlatend benadrukt Distler daarna met verrassende syncopen in deze zelfde altpartij nog even het 'du' in 'du wollst sie mir bewahren'. Een voorbeeld van objectiviteit en subjectiviteit in één!

Het lied 'Ich wollt daß ich daheime wär' van de vijftiende eeuwse Heinrich von Laufenberg heeft het in de Nederlandse kerkmuziek niet verder gebracht dan een plaats in de proefbundel 102 gezangen (gezang 30). Hoe verantwoord de vertaling van J.W. Schulte Nordholt ook is, deze typisch Duits-middeleeuwse taal laat zich maar moeilijk vertalen. 'Ik zou zo graag naar huis toe gaan, de troost der wereld laten staan' is inderdaad voor een nuchtere, Hollandse kerkganger moeilijk over zijn lippen te krijgen, maar het is dan opeens de overtuigingskracht en de geloofwaardigheid van Distlers muziek, die deze oude taal in een haast actueel te noemen werkelijkheid zet. 'Da sind doch tausend Jahr wie heut, und nichts, was dir verdrießt noch reut'. Door de simpele, maar o zo dwingende toonsherhaling op 'nichts' plaatst Distler deze frase opeens in een eschatologische spanning, die dit gedicht opheft boven zijn inderdaad wel al te eenvoudige taalgebruik. Het is de kracht van goede kerkmuziek dat het heil van het komende Rijk tastbaar doorklinkt langs en door de noten heen, ook bij zo'n relatief zwakke tekst.

Naast Hugo Distler is het onder andere Ernst Pepping die in de donkere jaren van Nazi-Duitsland kwam tot het schrijven van de meest krachtige kerkmuziek. Zoals Dietrich Bonhoeffer onder de druk van het nationaal-socialisme als het ware haast gedwongen werd de weg te gaan die hij tenslotte is ingegaan en tot het laatst toe in zijn eenzame cel vastgehouden heeft aan de waarden van het geloof en daaruit iedere keer weer opnieuw kracht heeft geput, zo is Ernst Pepping eigenlijk gedwongen geweest om in de kleine ruimte, die de Evangelische Kerk reserveerde in haar verzet tegen de staatsalmacht, juist dié muziek te schrijven die bewees dat de nieuwe kerkmuziek níet aan 'aderverkalking' leed, zoals de nazi's het graag wilden laten voorkomen. 'Waar het kwade is groeit ook het reddende' was een in die dagen vaak aangehaalde spreuk uit de Patmos-hymne van Friedrich Hölderin en zo schreef Pepping in die duistere, verwarrende jaren kerkmuziek boven de negatieve krachten uit.
Dat zo'n situatie direct en indirect doorgewerkt heeft in het toen ontstane oeuvre is onontkoombaar en wellicht dat dit de oorzaak is voor de soms ietwat uitgemeten en verbeten toon van sommige van zijn composities. Door deze situatie is dan ook veel kerkmuziek ontstaan die de vergankelijkheid van de mens centraal stelt. Zo componeerde Pepping bijvoorbeeld het grote Prediker-motet 'Ein jegliches hat seine Zeit' (Prediker 3,9 en 12) en het motet 'O Mensch, sieh, wie hier auf Erdreich' (der Tod wegnimmt beid Arm und Reich). Liefst twee bundels Tod und Ewigkeit verschenen in de serie Spandauer Chorbuch. Hoewel in de meeste bewerkingen meerdere coupletten bij hetzelfde notenbeeld zijn geplaatst, heeft Pepping bij het lied 'Ach wie flüchtig, ach wie nichtig' (geang 271) drie verschillende bewerkingen gemaakt. Zo kan hij zich in vers 7 (Liedboek vers 8) bij de tekst: 'wer Gott fürcht, wird ewig stehen' volkomen op de tekst richten en weet hij door het toevoegen van de none (oktaaf + 1 toon) in de sopraanpartij het 'ewig stehen' als een werkelijk overtuigend en onwankelbaar 'staan' te verklanken.

Zoals eerder opgemerkt is het opvallend dat weinig componisten zich gewaagd hebben aan het verklanken van deze hele perikoop; wel werd vaak vers 34b getoonzet ('Komt, gij gezegenden mijns Vaders'), maar deze perikoop letterlijk volledig uitcomponeren is in deze periode naast Ernst Pepping (Das Weltgericht) niet velen gegeven. Eén van die weinige componisten die de harde realiteit van het komende eindgericht niet uit de weg is willen gaan is tenslotte Johann Nepomuk David die in de orgelpartita Es ist ein Schnitter, heißt der Tod de 'maaiende dood' fraai uittekent met werkelijk vlijmscherp aandoende pedaalvoorslagen. Vooral het schier onophoudelijke van deze passage roept de onontkoombaarheid van dit gebeuren op. Welgeteld 119 maten lang horen we de scherpe zeis neerdalen en z'n verwoestende werk doen, oppermachtig in zijn optreden, huiveringwekkend in zijn uitwerking.

Evenals in de orgelcompositie van Jens Rohwer, Das jüngste Gericht, besluit David zijn partita dan toch nog onverwacht met een milde en vertrouwensvolle bewerking van het laatste couplet van 'Es ist ein Schnitter, heist der Tod'. Ook hier in tegenstelling tot het Dies irae een uiteindelijk vertrouwen en zelfs een verheugen op het einde.

Trutz Tod! Komm her, ich fürcht dich nit!
Trutz, komm und tu ein Schnitt!
Wenn er mich verletzet, so werd ich versetzet -
ich will es erwarten - im himmlischen Garten:
Freu dich, schöns Blümelein!

Heinrich Schütz - Musikalische Exequien (SWV 279-281)

Met deze door David bewerkte tekst uit 1637 zijn we aangeland in een periode waarin de verschrikkingen van de dertigjarige oorlog hun stempel drukten op het gehele leven in Duitsland. Het is de tijd waarin de predikant David Bernhard Meder in Borna dicht:

O wir Armen: unsre Seelen
aus dem Frieden sind gesetzt,
in der Welt sich tot zu quälen -
und dem Schlachtvieh gleich geschätzt.
Nichts erschallt als Weh und Ach,
Plag und Schmach und Ungemach.
Ach, daß ich doch hören sollte,
daß Gott Fried aussprechen wollte!

Inderdaad waren gedurende al die jaren de ontberingen talloos en het leven geheel ontwricht. Het was in deze troosteloze omstandigheden dat Heinrich Schütz de opdracht ontving een Begräbnismusik te componeren voor graaf Heinrich Posthumus von Reuss. Deze graaf had zelf de teksten uitgezocht die hij op zijn doodskist wilde laten aanbrengen en die eveneens zouden moeten klinken in zijn uitvaartdienst. Voor Schütz waren de dertiger jaren ook persoonlijk een bijzonder trieste periode. Vele goede vrienden en familieleden ontvielen hem, waaronder zijn moeder in 1635. Het wekt dan ook verbazing als geconstateerd kan worden hoe stralend de Musikalischen Exequien van toon is, hoe telkens het vertrouwen het volledig weet te winnen van de wanhoop en daarnaast zwak piëtisme toch nergens de kans krijgt de kracht van de muziek te ondermijnen. Het is niet alleen de liturgische vorm van de Musikalischen Exequien die deze muziek zo sterk maakt, ook niet het toevoegen van kerkliederen aan de bijbeltekst, waardoor de compositie ook voor gemeenteleden herkenbaar blijft, maar het is vooral Schütz' uitgewogen benadering van deze teksten en haar overtuigende, muzikale verklanking. In een periode waarin het piëtisme zich al aardig aan het verbreiden is met bijvoorbeeld de Vier Bücher vom wahren Christentum van Johann Arndt (1610), Seelen - Apotheke / Das ist: kräftiger, beständiger Trost für alle mühlischen Personen van Alardus (1620) en Herz - Jesu - Büchlein van Martin Rinckart (1636) weet Schütz, wel degelijk bewogen, maar tegelijk op volledig objectieve en klare wijze, de thema's van de 'laatste dingen' te verwerken.

Bijzonder sterk is de vorm van deze driedelige compositie. Het eerste deel is een Kyrie- en Gloria-parafrase, dat wil zeggen de gebruikte teksten kunnen in de uitvaartsienst als Kyrie en Gloria functioneren. De tekst van het Kyrie correspondeert met die van de Kyrie-trope 'Kyrie Gott Vater in Ewigkeit' (Naumberg 1537), welke tekst later in de Zwölf geistliche Gesänge (1657) opneemt.
De Gloria-parafrase heeft onder andere bijbelteksten uit Johannes 3,16, 1 Johannes 1, 7b, Filippenzen 3, 20-21a en Job 19, 25,26, welke door solisten gezongen worden, met daarbij corresponderende teksten van kerkliederen voor het volledige koor. Zo is bij Johannes 3,16 de vijfde strofe van 'Nun freut euch, lieben Christen g'mein' geplaatst: 'Er sprach zu seinem lieben Sohn: Die Zeit ist hie zu erbarmen; fahr hin, mein's Herzens werte Kron...', (gezang 402:5), bij 1 Johannes 1,7b de zesde strofe van het lied 'Nun laßt uns Gott, dem Herren, danksagen': 'Durch ihn ist uns vergeben die Sünd, geschenkt das Leben' (gezang 408:4) en met de tekst uit Psalm 90,10a (Unser Leben währet siebenzig Jahr) correspondeert het lied 'Ach, wie elend ist unser Zeit, allhier auf dieser Erden; ...'. Vooral deze laatste tekst heeft wel heel indringend weten te verklanken. Begint het koor iedere keer, zoals gebruikelijk, op de tonica van de toonsoort van de compositie, hier laat de altpartij verrassend beginnen op de zesde trap van de toonsoort en creëert daarna met de halve dalende halve seconde een schrijnende en klagende uitbeelding van de tekst 'Ach, wie elend...'.

Een ander opmerkelijk moment in dit eerste deel doet zich voor bij de tekst 'so ist es Müh und Arbeit gewesen'. Zo maakt in de toonzetting van deze tekst uit Psalm 90 (vers 10a) bijvoorbeeld zeer gericht gebruik van de stijlfiguur abruptio (afbreking). De plotselinge rusten in deze tekstuitbeelding suggereren een moeizaam voortslepen, een haast volledig buiten adem geraken door de voortdurende kommer en kwel in het ondermaanse. De dalende toonzetting versterkt bovendien alleen nog maar het schijnbare uitzichtloze en troosteloze van de situatie.

Na het hieropvolgende 'Ach, wie elend...' plaatst plotseling de enige driedelige maatsoort die de gehele compositie rijk is. Op dit moment herneemt de Gloria-parafrase weer de meer positieve toon met de tenorsolo 'Ich weiß daß mein Erlöser lebt' uit Job 19, 25,26. Vaker gebruikt driedelige maatsoorten op momenten dat er sprake is van het hemelse, van de toekomende tijd. In de Geistliche Chormusik verschijnt bijvoorbeeld in het motet 'Das ist je gewißlich wahr' de driedelige maatsoort bij de tekst '..., daß Jesus Christus kommen ist in die Welt' en ook het begin van het zevenstemmige motet 'Ich weiß daß mein Erlöser lebt, uit de Geistliche Chormusik plaatst in de driedelige maatsoort. Zeer markant is het dan ook als in dit motet het eerste gedeelte van de tekst 'und er wird mich hernach aus der Erde auferwekken' in een tweedelige maatsoort zet en dan plotseling overgaat in een driedelige maatsoort bij 'auferwekken'! Het slot van de Gloria-parafrase is de toonzetting van de strofe 7 (eerste deel) en strofe 8 (tweede deel) van 'Nun freut euch, lieben Christen g'mein' (gezang 402:7a/8b). Fraai is de toonzetting van de tekst 'Halt dich an mich', waarbij bij 'Halt' gebruik maakt van syncoperende verbindingsbogen; het vasthouden, het 'verbond' kan eigenlijk niet duidelijker worden weergegeven!

De tekst van het tweede deel van de Musikalischen Exequien was door graaf Posthumus von Reuss gekozen als tekst voor de predikant in de uitvaartdienst en bestaat uit de verzen 25 en 26 van Psalm 73: 'Herr, wenn ich nur dich habe'. Dit dubbelkorige parentations-motet bereikt haar laagste punt bij de tekst 'so frage ich nichts nach Himmel und Erden', waarbij 'Erden' de eerste keer afsluit op a', dan op d' en de laatste keer op e'. De laatste keer dus één toon hoger, alsof het leven op aarde uiteindelijk toch nog haar juiste waarde wil geven in het vooruitzien naar het toekomstige leven!
Opvallend is verder ook hier weer de verwerking van het werkwoord 'zijn' in 'so bist du doch Gott'. De meeste componisten geven het accent op 'du' of op 'Gott', maar plaatst 'bist' in de sopraan en de bas op de eerste tel van de maat: 'so bìst du doch Gott'! Hetzelfde gebeurt tenslotte in het derde en laatste deel van de Musikalische Exequien, als 'Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben' verklankt. In totaal komt deze tekst vier keer voor in het tweede koor, waarbij er drie keer gecomponeerd is: 'Sèlig sind die Toten', maar net die ene keer opvallend genoeg: 'Selig sìnd die Toten'!

Zingt het tweede (hoge) koor de teksten uit Openbaringen 14,13 en Spreuken 3,1, het eerste (lage) koor zingt gelijktijdig de lofzang van Simeon 'Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren'. Hans Eppstein schrijft over dit laatste deel van de Musikalische Exequien boeiend en duidelijk:

Schütz doet hier een belangrijke stap: hij gebruikt de meerkorigheid niet alleen om de declamatie met behulp van de twee koren te versterken en de klank ruimtelijk te verwerken, maar vooral als een mogelijkheid om twee verschillende, maar ook samenhangende gedachten, tegenover elkaar te stellen. De dubbelkorigheid krijgt daardoor een geheel nieuwe functie, namelijk die van 'klanksymbool'. In de Exequien vertegenwoordigt het ene (laagliggende koor) degenen die op aarde zijn achtergebleven: zij zingen de Lofzang van Simeon, terwijl het andere (hoge) koor, helder en doorzichtig, slechts bestaat uit twee sopranen (serafijnen) en een bariton (betiteld als 'Beata anima cum seraphinis' - De verlichte ziel met de engelen); de tekst van de bariton is de stem uit de hemel: 'Zalig zijn de doden, die in de Heer sterven, zij rusten van hun arbeid en hun werken volgen hen na' (Openbaring 14,13). Het in de meerkorigheid gebruikelijke gemeenschappelijke slot ontbreekt hier verrassend genoeg: het hoge koor van de engelen sluit alleen af, nadat het lage aardse koor al geruime tijd is verklonken. Ook dit dient symbolisch te worden verstaan: de ziel van de gestorvene wordt naar de hemel geleid, terwijl de lijdenden alleen achter blijven, in zorg en verdriet, maar niet zonder troost.

Schütz is er in geslaagd een muzikale exegese te geven over de vergankelijkheid van het aardse leven en de troost van het leven in het hiernamaals. Zeer indringend maar tegelijk met een bescheiden liturgische dienstbaarheid.

Inderdaad maakt dit werk iedere keer weer opnieuw op uitvoerenden en toehoorders diepe indruk en het typeert de liturgische instelling van dat hij dit werk uitdrukkelijk ook een plaats wil geven op bepaalde zondagen van het kerkelijk jaar, zoals uit het voorwoord blijkt. Zo kan de Musikalische Exequien liturgisch ingepast worden op de zestiende zondag na Trinitatis als in de evangelielezing de 'opwekking uit de dood' centraal staat of op Festo Purificationis, op 2 februari, als in de hoofdlezing Lukas 2,26 aan de orde is. Zo probeert bewust de thema's van 'dood en eeuwigheid' uit het isolement te halen, waarin deze hoe dan ook vaak zijn geraakt. Het is de bewogen, doch volkomen objectieve taal van de liturg die uit dit werk spreekt en het is waarschijnlijk juist door die grote objectiviteit dat de luisteraar zich open durft te stellen voor datgene wat door deze muziek volledig tot spreken komt!

Jochen Klepper

Liturgisch van toon zijn tenslotte de kerkliederen van Jochen Klepper. Evenals Distler en zovele anderen heeft Klepper geleden onder de druk van het nazi-regime in Duitsland en lijkt het wel of het ook bij Klepper juist de tragische omstandigheden waren die geleid hebben tot de scherpe visie en heldere taal die uit al zijn gedichten spreekt. Klepper was getrouwd met een joodse vrouw, die uit haar huwelijk twee dochters meebracht. Hij beschouwde het als zijn grootste menselijke opdracht, de beide vol-joodse meisjes tegen de maatregelen van het Hitler-regime te beschermen. Wat hem maar en dele gelukte. Toen eind 1942 de deportatie van zijn jongste stiefdochter dreigde, zocht hij met zijn gezin vrijwillig de dood. Aangrijpend is het om het slot van zijn dagboek te lezen aan de vooravond van zijn sterven.

10. Dezember 1942/Donnerstag
Nachmittags die Verhandlung auf dem Sicherheitsdienst.
Wir sterben nun - ach, auch das steht bei Gott -
Wir gehen heute Nacht gemeinsam in den Tod.
Über uns steht in den letzten Stunden das Bild des Segnenden
Christus, der um uns ringt.
In dessen Anblick endet unser Leben.

Een wel heel bijzondere lading heeft dan bijvoorbeeld Kleppers 'Trostlied am Totensonntag'.

Nun sich das Herz zu dir erhoben
und nur von dir gehalten weiß,
bleib bei uns, Vater. Und zum Loben
wird unser Klagen. Dir sei Preis! (strofe 3)

Liturgisch is hier de lofprijzing aan het eind, ondanks alles volgt uiteindelijk de eer aan God!
Het is daarom alleen al jammer dat bij gezang 155 in het Liedboek ook de vijfde strofe wordt afgesloten met het Kyrie eleison en niet met het oorspronkelijke door Klepper gebruikte Hosianna! Bewust kijkt Klepper over de dood heen en plaatst het lijden in deze tijd in het grotere verband van het komende en reeds gekomen Rijk. Tekenend voor zijn denken is dat vrijwel alle gedichten in zijn bundel Kyrie besloten worden met een vooruitzien naar het gericht en de uiteindelijke verlossing. Niet een wegdrukken van de eschatologische thema's maar iedere keer weer een bewust en logisch dóórdenken van de loop der dingen. Het komende heil bepaalde zo voor hem reeds het heden. Hoewel Schulte Nordholt de vertaling van 'Die Nacht ist vorgedrungen', gezang 130, wel zeer ruim ter hand heeft genomen, zal niemand hem dat euvel duiden. Zelf schrijft hij daarover in het Compendium:

De duisternis was zo diep dat het lied een tragische toon lijkt te hebben, maar het is een christelijk lied en het blijft in de tragiek niet steken. Evenals Bonhoeffer is Klepper bezig geweest met het raadsel van de verborgenheid Gods, en ook hij weet dat daarmee het laatste niet gezegd is. In onze vertaling hebben wij getracht juist dat element van contrast te beklemtonen, wat vooral blijkt uit de samenvoeging van de tweede en derde oorspronkelijke strofe tot onze tweede en uit de veranderingen van de slotstrofe'.

Het Duits heeft daar:

Der sich den Erdkreis baute,
der läßt den Sünder nicht.
Wer hier dem Sohn vertraute,
kommt dort aus dem Gericht.

Inderdaad heeft Schulte Nordholt met zijn vertaling de eschatologische spanning kunnen vergroten:

Hij komt ons toch te stade
ook in het strengst gericht.
Zijn oordeel is genade,
zijn duisternis is licht.