Kerkmuziek bij Lucas

Voor de kerkmusicus breekt in het najaar van het C-jaar een dankbare periode aan als de hoofdlezing uit Lucas de hoofdstukken 13 t/m 21 omvat. In de eerste plaats zijn deze lezingen vrijwel allemaal opgenomen in het oude klassieke lutherse leesrooster en zijn zo bij de hoofdlezingen telkens eenvoudig evangeliemotetten te vinden in de verzamelbundels van de oude Duitse lutherse kerkmuziekmeesters Andreas Raselius, Melchior Vulpius, Christoph Demantius en Melchior Franck. Ook de bundel evangeliemotetten van Willem Vogel uit 1980 volgt het klassieke leesrooster en biedt zo fraaie en functionele kerkmuziek voor een groot aantal zondagen. Willem Vogel liet in 1989 de bundel Lucas-motetten verschijnen, 13 goed zingbare evangeliemotetten, waarvan verschillende geplaatst kunnen worden in het komende najaar.

In de tweede plaats is met Lucas altijd al een schrijver aan het woord die voor de musicus bijzonder dankbaar en inspirerend is. Vooral het middengedeelte van zijn evangelie, het gedeelte dat niet direct vanuit Marcus is geschreven, biedt met zijn scherpe gelijkenissen en pakkende verhalen zeer veel kerkmuzikale mogelijkheden. Het zijn de tegenstellingen en de contrasten die de bouwstenen zijn voor elke compositie. Lucas bedient de componist wat dat betreft op zijn wenken: 'verhogen en vernederen' (Lucas 14), 'verloren en gevonden' (Lucas 15), 'dood en levend' (Lucas 15), 'rein en onrein' (Lucas 17), 'eersten en laatsten' (Lucas 14). Ook de muzikaal dankbare techniek van de 'omkering' (het letterlijk omkeren van de melodie) kan toegepast worden, bijvoorbeeld opnieuw bij Lucas 14, maar eveneens bij 'de verloren zoon' (Lucas 15), de tollenaar (Lucas 18), Zacheüs (Lucas 19).

Muziek zonder emotie is geen muziek en opnieuw is Lucas, veel meer dan de andere evangelisten, wat dat betreft, de componist behulpzaam. Daar waar Matteüs bij het terugvinden van het schaap (Matteüs 18,12-24) slechts één keer melding maakt van 'blijdschap', weet Lucas van geen ophouden en voegt aan deze gelijkenis zelfs nog een tweede toe (van de verloren penning). Maar ook woorden als 'vreugde', 'loven' en 'prijzen' worden veelvuldiger geteld bij hem dan bij de overige evangelisten. Het evangelie van Lucas is met recht een 'evangelie', een 'blijde boodschap'. Maarten Luther vatte het samen:

Wie in ernst gelooft, dat God ons door Christus verlost heeft van dood, zonde en duivel, die kan het niet nalaten, hij moet vrolijk en met lust ervan zingen. Evangelie betekent goede boodschap, goed bericht, goede tijding, waarvan men zingt, spreekt en vrolijk is.

Kerkmuziek is zo onlosmakelijk verbonden met het evangelie. Ze komt er uit voort en dient haar tegelijkertijd, ze voedt zich aan het evangelie en het evangelie wordt door haar gevoed. Lucas biedt de kerkmuziek zo wat zij nodig heeft, maar wordt tegelijkertijd aan de andere kant ook zo weer beter verstaan en begrepen.
Als een goed componist heeft Lucas gevoel voor climax. Zo plaatst hij bijvoorbeeld de gelijkenis van het verloren schaap voor die van de verloren penning en deze twee staan dan weer vóór de gelijkenis van de verloren zoon. Eerst wordt 1 op de 100 gemist, dan 1 op de 10 en tenslotte is 1 op de 2 verloren. Climax, versterking treffen we verder aan bij toepassing van 'gelijkenisparen'. De gelijkenis van het verloren schaap wordt gekoppeld aan de gelijkenis van de verloren penning en in Lucas 14,28-32 krijgt het verhaal van 'de bouw van de toren' een parallel in het verhaal van 'de koning die tegen een andere koning ten strijde wil optrekken'. Het is als bij de psalmen, waar vaak sprake is van parallellismus membrorum, herhaling van de betekenis met andere woorden, ter verduidelijking en ter versterking van deze betekenis.

Lucas is de arts die met scherpe kijk de diagnose stelt, naar de genezing toewerkt en daarbij de emotie als onmisbaar onderkent. Net als bij goede componisten, die voor de muzikale emotie gezonde ruimte hebben geschapen in een perfect opgebouwde vorm. Vorm en inhoud hebben elkaar nodig. Lucas schept in het groot en in het klein deze vormen en zorgt ervoor dat boven deze vormen uit universele waarden een waarheden onmiskenbaar tot leven komen. Diagnose wordt exegese en exegese wordt doxologie. Het kan geen kwaad als kerkmusicus bij Lucas in de leer te gaan. Lucas als heelmeester en leermeester!

Het verloren schaap en de verloren pennning - Lucas 15,1-10

Zoals hierboven reeds gemeld, zijn veel van de Lucas-perikopen opgenomen in de oude oude klassieke leesroosters, met name op de zondagen na Trinitatis. Zo komt Lucas 15,1-10 vanouds op de derde zondag na Trinitatis aan de orde. De 'vreugde' en de 'blijdschap' staan centraal in motetten van Raselius, Vulpius, Franck en Willem Vogel. Alle componisten halen de blijdschap naar voren, zonder dat voorbij wordt gegaan aan de 'omkeer', de 'bekering' van de zondaar. In het motet van Willem Vogel komt deze 'omkeer' fraai tot uitdrukking in de dalende lijn. De 'omkeer' is zo getekend als een in zichzelf verdiepen, als een inkeer.

Aan het eind van het motet laat Vogel de melodische lijn verrassend genoeg echter nauwelijks nog dalen. De 'bekeerde zondaar' lijkt deelgenoot te zijn geworden van de 'blijdschap van de engelen Gods'. Na de inkeer, de omkeer, heeft de blijdschap het laatste woord. Het moment van de omkeer zelf is in diepsten wezen al positief. Dit moment heeft Vogel aan het eind haast fotografisch vastgelegd in het via een mixolydisch verlaagde 7e trap bereikte C dur tonica. Een stralend einde, omgeven door Halleluja-gezang van de engelen.

Met eenvoudige middelen bereikt Vogel hier een maximale kerkmuzikale expressie.

Wolfgang Hufschmidt (1962) componeerde een niet eenvoudig evangeliemotet over Lucas 15,1-7. Hij behandelt dus alleen het 'verloren schaap' en zet direct de toon door de inleiding, of beter gezegd, de aanleiding tot deze gelijkenis ook op muziek te zetten. Het 'morren' van de Farizeeën en de schriftgeleerden lijkt op de weerstand van de discipelen in Lucas 18,15-17 waar ook gepoogd wordt te verhinderen dat tot Jezus gekomen wordt. Johann Nepomuk David schreef hierover een evangeliemotet waarin de muzikale spanning extreem wordt opgevoerd en ons zo duidelijk maakt hoe sterk 'tegenwerkende krachten' zich kunnen manifesteren. In Lucas 15 proef je in het begin de ingehouden woede, die echter positief overwonnen wordt door de realiteit van de uiteindelijke blijdschap over het 'teruggevondene'. Lucas is hier weer veel meer de evangelist van de emotie dan bijvoorbeeld Matteüs, die het 'morren' achterwege laat en slechts begint met het 'Wat dunkt u?' (Matteüs 18,12).
Wolfgang Hufschmidt maakt dankbaar gebruik van de sterke tegenstellingen die zich in deze korte perikoop aandienen. Aan het eind spreekt hij duidelijk weer tot de Farizeeën en de schriftgeleerden als hij gelijktijdig het 'Also wird auch Freude sein' samen laat klinken met 'die den Buße nicht bedürfen'. De tegenstelling is voelbaar in de muziek; de droge arrogantie van de schriftgeleerden tegenover de ontspannen blijdschap van de bekeerde zondaar. Fraai is dat Wolfgang Hufschmidt de 'blijdschap' hier het laatste woord geeft, hoewel Lucas zich in vers 7a nog volledig richt op de schriftgeleerden. Lucas toont zich een perfect componist als hij daarentegen de blijdschap niet meer laat aantasten in vers 10, wetend dat het gemor van de tegenstanders nu alle overtuiging heeft verloren. Na de tweede gelijkenis verstomt het gemor inderdaad definitief. Blijdschap zal ieder gemor uiteindelijk volledig doen verdwijnen!

Het is ook Heinrich Schütz weer gelukt op verrassende en originele wijze zijn licht te laten schijnen op deze bijbeltekst. Schütz componeert in zijn 'Geistliches Konzert: Freuet euch mit mir' (SWV Anhang 6) slechts de verzen 6b, 7, 9b en voegt daar 10 maten lang uitbundige dubbelkorige Halleluja's aan toe. De dubbelkorigheid na 85 maten solozang kàn niet anders verstaan worden dan als hemelse engelenzang aan de ene en de vreugde op de aarde (letterlijk!) aan de andere kant. De vreugde en de blijdschap staan centraal, vooral door de dansende driedelige maatsoort bij 'Freuet euch mit mir'. Schütz raakt daarmee onmiddellijk de kern van het verhaal. Vreugde is belangrijk, maar belangrijker is het deze te delen met anderen. Echte blijdschap verspreidt zich, ondanks weerstand en tegenstand, zoals hierboven bij Hufschmidt. Typisch Schütz is de aandacht voor het detail als hij nadruk legt op 'ìch habe mèin Schaf funden' en 'ìch habe meinen Grosschen funden'. De eerste enkelvoud en het bezittelijk voornaamwoord krijgen alle aandacht, niet uit egoïstische motieven, maar omdat het schaap en de penning de betrokken personen werkelijk toebehoren, evenzoals de 'zondaar' werkelijk aan God toebehoort.
Bijzonder fraai is hoe Schütz de blijdschap als het ware weet te verdubbelen door het vinden van het schaap en de penning gelijktijdig te componeren. De versterking van het parallellismus membrorum wordt hier nog eens door de gelijktijdigheid in het kwadraat versterkt.

Het lijkt zo of de schaapherder en de vrouw elkaar ongeremd en ongelimiteerd van hun blijdschap deelgenoot willen maken en dat bij Schütz maar liefst 10 maten lang. De vreugde bij de 'engelen Gods' zal niet veel groter zijn geweest! Opvallend is dat Schütz bij de herhaling van dit tekstgedeelte het 'terugvinden' in een driedelige maatsoort plaatst en niet langer in een vierdelige maatsoort. Driedeligheid werd altijd gebruikt voor het hemelse, twee- en vierdeligheid voor het aardse. Het lijkt inderdaad of het elkaar deelgenoot maken van elkaars blijdschap al hemelse dimensies heeft, of dit inderdaad niet onderdoet voor de blijdschap bij de engelen Gods.
Schütz is zijn tijd ver vooruit als hij de tekst 'über einen Sünder, der Buße tut' componeert. Ook Schütz kan en wil niet om dit moment heen. Echte blijdschap hangt af van deze keuze, van deze beslissing. Het kan niet zonder 'boete'.

Sterker dan alle andere componisten voor hem weet Schütz dit moment te tekenen. Met een plotseling dalende chromatiek in een verder volkomen tonale compositie treft Schütz zo iedere luisteraar. Je kunt er niet omheen, je kunt je er niet voor afsluiten. Monteverdiaanse expressiviteit doet de ogen openen voor de kern van deze perikoop. De afsluitende dubbelkorige Halleluja's maken de genoemde blijdschap tenslotte even geloofwaardig als dat ze aanstekelijk zijn!

De rijke man en de arme Lazarus - Lucas 16,19-31

Zoals Hans Joachim Moser in zijn boek Die mehrstimmige Vertonung des Evangeliums opmerkt, is het verhaal van de rijke man en de arme Lazarus vanouds één van de meest op muziek gezette perikopen. Een lange rij van Latijnse en Duitse composities passeren de revue. Dankbaar hebben de vele componisten gebruik gemaakt van de tegenstellingen en emoties die ook in dit verhaal aanwezig zijn: 'arm en rijk', 'hemel en hel', 'vreugde en smart'. Daarnaast vraagt het dialogiserende karakter van het verhaal om muzikale uitbeelding. Het is onmogelijk in dit bestek alle composities ook alleen maar op te noemen. We beperken ons daarom tot de bespreking van de 'Evangeliendialog: Vater Abraham, erbarme dich mein' (SWW 477) van Heinrich Schütz.

Wederom veel aandacht voor Schütz, die als een Rembrandt weet te schilderen en met groot psychologisch en exegetisch inzicht het zo bekende verhaal springlevend voor ogen stelt. Schütz laat alle epische tussenzinnen weg en zo ontstaat een volmaakte dialoog tussen de rijke man en Abraham. Lazarus zelf komt in deze dialoog niet aan het woord, maar mengt zich aan het eind in het koor van de engelen als deze de woorden van Abraham van vers 29 herhalen. Vers 31 wordt eveneens herhaald door de engelen, nu met Lazarus en Abraham samen daaraan toegevoegd. Lazarus lijkt in het verhaal een passieve rol te spelen - de rijke man wil hem zelfs als ondergeschikte slaaf zijn brandende tong laten verkoelen en hem met wat waarschuwingen naar zijn nog levende broers sturen -, maar Schütz plaatst Lazarus midden in het hemelse engelenkoor en laat hem meezingen met de tekst die de rijke man tenslotte het zwijgen doet opleggen. Stralend is het paaskarakter van het slot van deze perikoop, des te schrijnender de pijn en de onmacht van de rijke man.

Schütz begint zijn compositie met een Sinfonia van 33 maten. Hans Joachim Moser ziet dit als een schildering van het opnemen van Lazarus in Abrahams schoot en het nederdalen van de rijke man in het dodenrijk. Na deze inleiding begint de dialoog van drie vragen en drie antwoorden tussen de rijke man en Abraham. Het is Schütz ten voeten uit als hij de woorden van de rijke man (bas) laat begeleiden door twee concerterende (= wedijverende!) violen en de woorden van Abraham (tenor) door twee harmonisch gebruikte altfluiten. Maar dat niet alleen: de woorden van de rijke man staan in de scherpe kerktoonsoort e aeolisch, de woorden van Abraham in de milde kerktoonsoort g dorisch. Kerktoonsoorten die volkomen onverenigbaar zijn. Pakkend is helemaal hoe Schütz deze 'kloof' (vers 26) nog duidelijker uittekent in maat 133-136. Schütz blijft 3½ maat lang honkvast op het F groot accoord staan bij 'ist zwischen uns und euch eine große Kluft befestiget'. Een vaste kloof, onoverbrugbaar op F groot, precies midden tussen e aeolisch en g dorisch in! Rembrandt zou inderdaad in Schütz veel van zijn eigen scherpe inzicht hebben herkend!

Schrijnend is het 'erbarme dich' en het 'ich leide Pein'. Overmatige drieklanken, kleine nonen, grote septiemen, lydische sextaccoorden, wranger kan het allemaal niet. Zelfs maakt Schütz gebruik van wrang-zoete tertsparallellen. Schütz liet zich eens laatdunkend uit over deze lege Terzparallelengeklingel, maar hier is deze techniek, zeker in combinatie met de gebruikte harmoniëen wel zeer functioneel.

Heeft Andreas Raselius (1594) een bescheiden melisme van 4 noten op 'Flamme', heeft Melchior Franck (1623) al 2 maten nodig voor het eeuwige vuur, bij Schütz brandt het hellevuur inderdaad haast oneindig over liefst 9 lange maten met zestiende en tweeëndertigste noten. De 'Pein' wordt nog dissonanter en schrijnender uitgebeeld en de diepte van de hel wordt door de bas tot op de lage c (groot octaaf!), tot op de bodem toe uitgetekend. Hiermee zou Abraham toch medelijden moeten krijgen! Maar dan komt het antwoord van Abraham, begeleid door pure blaasinstrumenten, in rustige accoorden in de milde kerktoonsoort g dorisch. Heel overtuigend klinkt het antwoord, de feiten worden nog eens op een rijtje gezet, duidelijker kan het niet. Fraai verlengt Schütz het 'uns' bij 'ist zwischen uns und euch eine große Kluft', hiermee aangevend dat Lazarus bij Abraham beschermd is en blijft, Abraham staat aan de kant van Lazarus.

De tweede vraag van de rijke man wordt muzikaal plotseling afgebroken bij 'denn ich habe .... noch fünf Brüder'. Moser wijst op het diepe psychologische inzicht van Schütz: 'indem der Qualleidende bei dem Gedanken an die Brüder oben auf der Welt plötzlich stockt, und vor seinem Auge die Flammen angsterweckend hochzüngeln.'

Abraham blijft onverstoorbaar als Schütz maar liefst 4 maten lang onveranderd op de dominant D groot blijft staan. Eenvoudige harmonieën voor een eenvoudig antwoord. Verrassend is dat de derde vraag van de rijke man niet in zijn eigen toonsoort (e aeolisch) wordt begonnen, maar in D groot, het accoord waarmee Abraham zijn tweede antwoord begon. De rijke man lijkt zich aan te passen aan Abraham (If you can't beat them, join them!) en probeert in de tongval van Abraham te redden wat er te redden valt. De concerterende begeleidende violen verraden echter al snel de ware aard van de spreker. Zelfs klinkt irritatie door als het kansloze van de situatie wordt ingezien (Felle dissonant bij 'nein, Vater' - maat 181).
Abraham hoeft niet veel moeite meer te doen om de rijke man definitief het zwijgen op te leggen. Mozes en de profeten zijn voldoende (Sie haben Mose, Mòse haben sie), iemand uit de doden laten opstaan is een aardige sensatie, maar dat zal de houding en de instelling van de broers niet veranderen. Schütz neemt in dit laatste antwoord alvast een voorproefje op de vreugde de rijke man definitief het zwijgen te hebben opgelegd en hanteert voor het eerst in deze compositie de vreugdevolle driedelige maatsoort, die echter onmiddellijk weer plaats maakt voor de 'aardse' tweedeligheid bij 'so würden sie auch nicht glauben wenn jemand von den Toten auferstünde'.

Na een instrumentaal ritornel herhaalt Schütz de laatste twee antwoorden van Abraham. Het eerste gezongen door de twee engelen en Lazarus, het tweede door de engelen, Lazarus en Abraham. Meer dan 50 maten vrolijke paasmuziek klinkt hiermee op, ontwapenend, onbekommerd, niet langer is voorzichtige diplomatieke kerkpolitiek en gereserveerdheid aan de orde, maar stralende kerkmuziek, die het wezen van deze evangelieperikoop overtuigend neerzet, alle weerstand en gevlei achter zich latend. Schütz laat zien dat opstanding (Pasen) niet mag worden losgekoppeld van Wet en Profe- ten. Pasen heeft daarin zijn natuurlijke wortels. De herhaling van het tweede en derde antwoord van Abraham laat zien dat Schütz deze twee antwoorden eigenlijk als een eenheid beschouwt. Het lijkt, zo gezien, of de rijke man Abraham ongeduldig in de rede valt, net op het moment dat Abraham aan de essentie van zijn tweeledig antwoord toe is. Schütz herstelt deze eenheid alsnog en bereikt daardoor een nog grotere uitdrukkingskracht. Niet alleen door de herhaling van de antwoorden, ook is nu de logische spanningsboog hersteld en kan de diepe betekenis van de tekst optimaal verstaan worden.

De tien melaatsen - Lucas 17,11-19

Deze perikoop staat in het klassieke lutherse leesrooster aangegeven op de 14e zondag na Trinitatis. Vanzelfsprekend is daarbij weer veel kerkmuziek geschreven, maar we willen ons op dit moment beperken tot de evangeliemotetten van Melchior Vulpius, Melchior Franck en Willem Vogel. Het is goed uitvoerbare kerkmuziek, die functioneel in de liturgie zal uitwerken. Ook hier weer treffen we de in de inleiding genoemde tegenstellingen aan, evenals de factor 'blijdschap'. De drie componisten beperken zich tot enkele verzen uit deze perikoop: Melchior Franck en Willem Vogel tot vers 17 en 18, Melchior Vulpius tot vers 17-19.

Het is boeiend om te zien hoe de drie componisten verschillend met de tekst zijn omgegaan. Hoewel Franck en Vogel dezelfde twee verzen verwerken, zijn het twee totaal verschillende composities geworden. Niet zozeer door de afstand in tijd (meer dan drie eeuwen), alswel door verschillende plaatsing van de accenten. Richt Franck alle aandacht op het feit dat de terugkerende genezene een vreemdeling is, Vogel blijft zich vooral afvragen waar de andere negen zijn gebleven. Melchior Vulpius componeert verder en sluit af met vers 19: 'Sta op, uw geloof heeft u behouden'. Alle drie motetten hebben overtuigingskracht, maar bij plaatsing in de liturgie is vooroverleg met de predikant nu meer dan ooit onontbeerlijk. Op zo'n moment gelden de aloude liturgische wetten die voorschrijven dat niet de muzikaal fraaiste compositie moet worden ingepast in de liturgie, maar dat vooral bekeken moet worden of de eenheid van de liturgie voldoende bewaard blijft. Zou de exegetiserende predikant van te voren kunnen vertellen dat hij zich vooral zal richten op het gegeven dat de terugkerende Samaritaan een vreemdeling is, dan is het evangeliemotet van Melchior Franck het meest ideaal. Staat het 'behouden geloof' centraal, dan is Vulpius de aangewezen componist. Het motet van Willem Vogel trekt andere lijnen en zal vooral ingepast worden als de aandacht uitgaat naar de negen die niet terugkeerden om te loven en te verheerlijken.
Fraai is hoe Melchior Franck toewerkt naar het wel zeer 'vreemde' accoord op 'Fremdling' aan het slot van zijn motet. De eerste twee keer gebruikt Franck een 'voorhouding' bij 'Fremdling' die oplost in een verminderde drieklank, de derde en laatste keer worden we verrast door een voor 1623 volkomen ongebruikelijke en letterlijk ongehoorde kwint-sextligging van het halfverminderd septiemaccoord, een accoord waarvoor een Mendelssohn en een Tsjaikovsky zich niet zouden hebben hoeven schamen!

Willem Vogel heeft, wat muzikale verrassingen betreft, de tijd niet mee, maar toch weet hij een klankidioom te creëren waarin het ontstane verwachtingspatroon op beslissende momenten wordt doorbroken. Indringend weet ook hij zijn motet te besluiten. Wat Franck in zijn dagen niet kon realiseren, kan Vogel anno 1980 wel en zo is het eindigen op een kwart-sextaccoord (volgens de oude contrapuntregels ten strengste verboden) plotseling een kerkmuzikale en exegetiserende vondst. Indringend bepaalt Vogel ons bij de 'negen' die uiterlijk wel genezen maar innerlijk niet bevrijd zijn en de blijdschap als zodanig niet kennen, laat staan het delen daarvan. Het kwart-sextaccoord op 'waar' drukt naast een vraag ook zorg uit. De negen ex-melaatsen zoeken Jezus niet, Jezus zoekt wel deze negen. Vogel neemt met dit accoord als het ware een voorproefje op het verhaal van Zacheüs, waarin het zoeken naar het verlorene centraal staat. Het verhaal van de tien melaatsen is nog niet af, nog niet klaar, evenals het kwart-sextaccoord niet af is. Het mist de grondtoon, het verhaal mist de negen, het zoeken blijft.

De Farizeeër en de tollenaar - Lucas 18,9-14

Ook veel kerkmuziek bij de gelijkenis van de Farizeeër en de tollenaar. Evenals het verhaal van 'de rijke man en de arme Lazarus' en 'de tien melaatsen' vinden we deze gelijkenis alleen in het evangelie van Lucas. Dankbaar hebben opnieuw ook hier tientallen componisten gebruik gemaakt van de tegenstellingen en de dramatiek die in deze gelijkenis aan de orde komen. De meeste componisten hebben zich beperkt tot het slot van de perikoop: 'Want een ieder die zichzelf verhoogt zal vernederd worden, doch wie zichzelf vernedert, zal verhoogd worden' (vers 14b). De tegenstelling tussen 'verhogen en vernederd worden' en 'vernederen en verhoogd worden' kan op verschillende manieren vanzelfsprekend zeer beeldend worden weergegeven, maar ook in de daaraan voorafgaande tekst dienen zich contrasten aan. Vooral de karakterisering van de Farizeeër aan de ene en de tollenaar aan de andere kant is een dankbare muzikaal-psychologische uitdaging. In het bijzonder Johann Nepomuk David en Heinrich Schütz zijn in dit laatste zeer goed geslaagd. Wolfgang Hufschmidt gaat in zijn bundel Vier Geichnisse - Evangelienmusik nach Lukas nog een stap verder, of beter gezegd, een stap terug en componeert net als bij de gelijkenis van het verloren schaap en de verloren penning ook de inleiding, de aanleiding tot deze gelijkenis. Opvallend is de compositie van Siegfried Reda die vers 13b uit Lucas 18 combineert met 1 Korintiërs 15,10, een vers uit de Epistellezing van de 11e zondag na Trinitatis, de zondag waarop de 'Farizeeër en tollenaar' aan de orde kwam.
Het hierboven genoemde evangeliemotet van Johann Nepomuk David wordt besproken in het artikel 'Johann Nepomuk David' (zie bladzijde ...).Dit korte motet van David uit 1958 bezit door zijn moderne taal zoveel zeggingskracht en actualiteitswaarde dat een vermelding in dit verband niet achterwege mag blijven.

Tenslotte nogmaals aandacht voor Heinrich Schütz die wederom als geen ander de psychologische en exegetische diepten van het verhaal tot leven weet te brengen. De bloeitijd van de liturgische, exegetiserende kerkmuziek lijkt nu wel definitief in de zeventiende eeuw te localiseren. Na Schütz vervalt de liturgische kerkmuziek al snel in het concertante en het te zeer affectieve en hoewel met Bach het hoogtepunt van de Barok wordt bereikt vinden we in Bach's dagen nauwelijks nog kerkmuziek die zich werkelijk ondergeschikt maakt aan de eenvoudige gang van de liturgie. Pas in de twintigste eeuw pakken de componisten van de kerkmuziek-renaissance deze liturgische draad weer op en stellen ze de muziek weer ten dienste van de tekst, van de liturgie en niet, zoals daarvoor, de tekst ten dienste van de muziek. Muziek komt optimaal tot leven als ze de tekst de ruimte geeft en tot leven laat komen, maar dat blijkt pas mogelijk in een volkomen dienende houding. Het gaat goede kerkmuziek niet om de kerkmuziek sec, maar om het meerdere dat in de teksten verborgen ligt. Door dat meerdere verkrijgt de kerkmuziek haar bijzondere meerwaarde. Het is als met de gelijkenissen in Lucas, waar het meest waardevolle pas wordt verkregen door pure ontwapenening en het afleggen van iedere arrogantie. Niet voor niets is Lucas naast schutspatroon van het artsengilde ook patroonheilige van het schildersgilde. Hij schildert de beelden met heldere, fijnzinnige pen, graveert met diep psychologisch inzicht (hij blijft arts!) en het mag dan ook geen verbazing wekken dat de 'componist van de bijbel', zoals Schütz vaak wordt genoemd, veel muziek heeft geschreven bij de Lucas-perikopen.

Opnieuw dus Heinrich Schütz die in zijn 'Dialogus: Es gingen zweene Menschen hinauf' (SWV 444) de inhoud en de betekenis van de tekst volledig tot leven laat komen.
Allereerst is daar het gezamenlijk opgaan naar de tempel in keurige parallelle tertsen. Hierboven werd al opgemerkt dat Schütz niet zo gecharmeerd was van dit süße Terzparallelengeklingel, maar met deze wetenschap op zak kan hiermee het onechte van de situatie eigenlijk direct al worden ingezien. De één gaat echt bidden, de ander zal stoer zijn plichtmatige teksten opzeggen. Wel heel opvallend is dat Lucas het 'bidden' van de Farizeeër omschrijft als 'bidden' en dat van de tollenaar als 'zeggen'. Schütz kan daar niet volledig in meegaan en leidt hun gelijktijdig bidden in met 'und sie sprachen'. Als het bidden van de tollenaar al geen 'bidden' is, dan is dat van de Farizeeër het zeker niet.
Fraai is hoe Schütz het op de borst slaan van de tollenaar 'uitschildert': je ziet de handen één tel na elkaar op de borst neerkomen!

Werkelijk onverbeterlijk is de mechanisch, motorisch lopende bas die Schütz plaatst onder het 'bidden' van de Farizeeër. De vaart, de onrust van een druk bezet leven is tastbaar in klank omgezet, het lege vanzelfsprekende van deze marsachtige basso continuo staat dan ook wel heel erg in contrast met de plotseling stilstaande bas onder het gebed van de tollenaar 'Gott, sei mir Sünder gnädig'. De Farizeeër bidt zijn gebeden 'en passant', terwijl hij met zijn gedachten waarschijnlijk heel ergens anders is, de tollenaar staat echt stil, komt tot echte inkeer, uiteindelijk zelfs tot echte rust. Het is zeker geen toeval dat Schütz dit eenvoudige gebed van de tollenaar (Psalm 51,3) precies zeven keer verklankt; hij staat met het 'muzikale citaat' uit Lucas 17,4 aan de kant van de tollenaar: 'En zelfs indien hij zevenmaal per dag tegen u zondigt en zevenmaal tot u terugkomt en zegt: ik heb berouw, zult gij het hem vergeven'.

Diep psychologisch inzicht toont Schütz op het moment dat de gebeden van de twee elkaar als het ware raken. Op het moment dat de Farizeeër toe is aan 'rovers, onrechtvaardigen, echtbrekers, of ook aan deze tollenaar' stokt het gebed van de tollenaar. De andere zes maal loopt deze korte muzikale frase ongehinderd verder, nu stokt de tollenaar tussen 'Räuber' en 'Ungerechte'. De rest van het gebed van de Farizeeër raakt de tollenaar niet persoonlijk, maar op dit venijnige moment laat Schütz het 'sei mir Sünder gnädig' weer opnieuw inzetten. Met een dissonante septiem tekent Schütz het gemene van de situatie bij 'auch wie diese Zöllner'. Het is geen toeval dat na dit pijnlijke moment de tollenaar het 'Gott, sei mir Sünder gnädig' niet inzet met een halve noot op 'Gott' (zoals de andere zes keer), maar slechts met een achtste noot en bovendien op f' en niet op g', zoals bij de voorgaande keren. Hij zingt letterlijk een toontje lager! Hij durft hier zeker niet zijn ogen opheffen ten hemel. Pijnlijker kan het niet. Dit middelste gebed van de zeven is echter tevens het keerpunt. De laatste drie beginnen weer met een halve noot op 'Gott', waarbij de zesde keer zelfs op de hoge a' wordt ingezet, de laatste keer tenslotte, nadat de Farizeeër 'uitgesproken' is, meer ontspannen op f'. Tekenend is dat onder dit zevende en laatste gebed de lopende bas van de Farizeeër is geplaatst. Maar nu in een duidelijk stijgende richting en niet langer onrustig afwisselend dalend en stijgend en met ongemakkelijke sprongen zoals bij de Farizeeër. Het 'verhogen' van degene die zich 'vernederd' heeft, is al begonnen op het moment dat de laatste van de zeven gebeden wordt ingezet. En dan een stijging van een none: een octaaf plus 1. Volledige vergeving plus een nieuw begin!

Het afsluitende vers 14 is net als bij 'de rijke man en de arme Lazarus' stralende kerkmuziek. De dialoog is voorbij, het laatste woord is gesproken, dan rest slechts Musica resurrectionis, 'opstandingsmuziek', 'verhogingsmuziek'!

Schütz weet zo het kleinste detail tot leven te wekken en dat detail te plaatsen in het universele. Het universele dat zichtbaar wordt in dat levende detail, het detail dat op zijn beurt zijn waarde krijgt door haar legitieme plaats in dat universele. Het is de kerkmuziek gegeven deze verbanden aan te wijzen en tot leven te brengen, verbanden die bovendien weer heilzaam zijn voor de kerkmuziek zelf en voor de liturgie van de Kerk die ze wil blijven dienen.