Schriftvertolking - muzikaal bezien

Schriftvertolking - muzikaal bezien

'De noten maken de tekst levend' is één van de meest markante uitspraken over de kerkmuziek van Maarten Luther. Het lijkt hiermee wel of de tekst pas goed tot spreken kan komen als deze op muziek is gezet. Zover gaat Luther natuurlijk niet, zijn uitspraak zou uit zijn verband zijn gerukt en er zou hiermee bovendien onrecht zijn gedaan aan de bedoeling die hij met deze uitspraak voorhad. Immers, even bekend is zijn uitspraak dat 'de muziek naast de theologie de hoogste plaats inneemt' en dat de muziek een niet weg te denken middel is het evangelie te 'treiben', te verkondigen. Muziek als voertuig van het Woord, het Woord dat zo helderder tot leven komt en duidelijker voor de mensen kan gaan spreken. Maar, wel volkomen gelijkwaardig aan de gesproken verkondiging van het evangelie.
De overtuiging dat in iedere bijbeltekst een stuk heilsverkondiging verscholen zit, maakt dat zowel de theoloog als de kerkmusicus net zolang moeten zoeken tot zij 'het geheim', de 'parel in de akker' gevonden hebben! Deze discipline zal als een 'wachter' om hen heen moeten blijven staan. De zekerheid dat ook in de onderhavige tekst weer dát gevonden zal worden waar de gemeente voor bijeengekomen is, maakt dat toegewijd en onverstoorbaar zoeken iedere keer weer opnieuw opgebracht moet kunnen worden!

Het evangeliemotet

Eén van de fraaiste mogelijkheden voor de kerkmuziek om het 'Woord' tot leven te laten komen is wel de vorm van het evangeliemotet. Natuurlijk hebben bijvoorbeeld introïtus, psalmodie, kyrie en gloria voor het koor vele rijke mogelijkheden, maar zeker in een dienst zonder Avondmaal is het centrale moment van de liturgie de lezing uit de Schriften en daarvan heeft het evangelie vanouds in veel tradities de belangrijkste plaats ingenomen. Willem Mudde schreef bij de introductie van Willem Vogels bundel Evangeliemotetten: 'Geen wonder dat de proclamatie van het heil van het evangelie in de eredienst van het begin af met bijzondere eerbied en gewoonten omgeven is geweest. Meestal hoorde de gemeente haar staande aan en vaak ook volgde men andere ceremonies. Bijvoorbeeld de thurificatio, de bewieroking, of de processie van de clerus met het evangelieboek naar het midden der verzamelde gemeente. De Reformatie heeft zulke gebruiken weliswaar afgeschaft, maar er kwamen dan soms toch ook weer andere voor in de plaats. Zo vertelt Michael Praetorius dat in zijn dagen keizer Sigismund in de evangelische eredienst van Constanz op Kerstmis hoogstpersoonlijk de evangelielezing verrichtte. En bekend is ook, dat nog in de zeventiende eeuw in Polen de edellieden in de kerk hun zwaard trokken als daar het evangelie werd gelezen, ten teken dat zij bereid waren hun geloof te verdedigen'. Dat de evangeliën eigenlijk pas goed verstaan worden vanuit het Oude Testament en meer een afsluitende bekroning vormen van Wet en Profeten dan een geïsoleerde heilsboodschap wordt de laatste jaren gelukkig steeds meer ingezien. Het Oude Testament is meer op waarde geschat en dat heeft op haar beurt weer tot een verdere verdieping van de evangeliën kunnen bijdragen. Kerkmuzikaal kan over het algemeen meer begonnen worden met de teksten uit het Nieuwe Testament dan met die uit het Oude Testament (afgezien van bijvoorbeeld de psalmen!), immers de kortere, meer kernachtige bijbelgedeelten uit het evangelie worden meestal makkelijker op muziek gezet en in de liturgie ingepast dan de langere, soms dramatische bijbelverhalen uit het Oude Testament.

Zo zijn er in het verleden vele bundels evangeliemotetten verschenen en heeft bijvoorbeeld Willem Vogel met zijn inspirerende voorbeeld in onze dagen vele jonge componisten gezet tot het schrijven van evangeliemotetten. Zoals de theologen er niet meer om heen kunnen het Nieuwe Testament te bekijken vanuit het Oude Testament, zo zullen de tegenwoordige kerkmusici er op bedacht moeten zijn teksten uit het Nieuwe Testament niet geïsoleerd van het Oude Testament te willen componeren. Er is verlies aan 'diepteresonans' als niet verbanden met het Oude Testament opgespoord en hoe dan ook tot klinken gebracht worden.

Het is overigens opvallend dat de geschiedenis van het evangeliemotet een wel heel merkwaardige is. Dit zo sterke fenomeen, dat tegenwoordig in vele kerken door de koren weer graag beoefend wordt, heeft een lange winterslaap gehad! Voordat in de dertiger jaren van deze eeuw de Duitse kerkmuziek-renaissance deze vorm weer tot leven wekte, had het drie eeuwen lang een sluimerend of in het geheel geen bestaan geleid. Heel kort en hevig was zijn bloei vanaf 1594 tot 1623 toen verschillende componisten volledige jaargangen Sonntagsevangelien of Evangeliensprüche uitgaven. Voor de eerste Duitse uitgave van 1594 van Andreas Raselius waren reeds Latijnse uitgaven van onder andere Leonhard Päminger, Johannes Wanning, Seth Calvisius en Georg Otto verschenen en reeds in 1560 had Nikolaus Hermann zijn eenstemmige Sontagsevangelien gepubliceerd. Vanaf 1594 verscheen een reeks Duitstalige evangeliemotetten over de vaste perikopen van het kerkelijk jaar. Naast de bundel van Andreas Raselius zien we uitgaven van Christoph Demantius, Melchior Vulpius, Thomas Elsbeth, Johann Christenius en Melchior Franck. Franck sluit de rij in 1623 en alhoewel vele componisten na hem gedeelten uit het evangelie op muziek hebben gezet, is er geen componist meer geweest die een volledige jaargang liturgisch in te passen evangeliemotetten schreef. Vanzelfsprekend kunnen de motetten van de latere Hammerschmidt, Briegel en niet te vergeten Heinrich Schütz in de liturgie een plaats vinden, maar de directe verbinding met de liturgie en vooral het kerkelijk jaar gaat verdwijnen. Tot J.S. Bach met zijn jaargangen cantates de relatie met het luthers leesrooster voorlopig nog even voor het laatst oppakt. Maar met deze cantates doet niet alleen een andere, meer concertante vorm in de liturgie haar intrede, ook zijn de gebruikte teksten door hun rationalistisch en piëtistisch karakter niet meer overal even goed in de strenge vormen van de liturgie in te passen. Hoe dan ook, na Bach is de op muziek gezette bijbeltekst voorlopig uit het vizier van de meeste kerkmusici verdwenen. Door de veranderende liturgische situatie wordt de waarde van de kerkmuziek op de meeste plaatsen bovendien niet meer ingezien en is de kerkmuziek in de kerkdienst meer een opvulling, een opluistering voor de preekdienst dan een wezenlijk liturgisch bestanddeel.

Het is dan ook geen toeval dat met de herontdekking van de waarde van een goede liturgie, de opleving van de belangstelling voor het kerklied, de Orgelbewegung, de Singbewegung, - dat met al deze nieuwe ontwikkelingen ook de oude vorm van het evangeliemotet weer aan de vergetelheid werd ontrukt. Volledige jaargangen werden nog niet geschreven, maar de legitieme plaats en functie van het evangeliemotet in de liturgie werd in de dertiger jaren in Duitsland weer volledig ingezien.
De bedoeling van de evangeliemotetten in het begin van de zeventiende eeuw was de kern van de perikoop naar voren te halen, te belichten en door vooral veel tekstherhaling in het geheugen en de harten van de gemeenteleden te prenten. Deze evangeliemotetten werden dan ook wel Evangeliesprüche genoemd, spreuken als kern van het evangelie. Dat ieder jaar opnieuw hetzelfde evangeliegedeelte door het koor naar voren werd gehaald en muzikaal werd belicht, heeft wellicht meegeholpen dat deze vorm op den duur verdwenen is. Door gebrek aan liturgische souplesse kon kennelijk niet zo snel een ander leesrooster ontworpen worden, dat de kerkmusici nieuwe mogelijkheden had kunnen bieden. Het ieder jaar terugkerende identieke lezingenrooster blijkt ook vandaag de dag menige theoloog naar een andere orde te doen grijpen! Het is jammer dat in de zeventiende eeuw de fantasie ontbroken heeft nieuwe wegen te zoeken waardoor een nieuwe orde in relatie met het kerkelijk jaar had kunnen ontstaan.

Ernst Pepping en Johann Nepomuk David

Eén van de verschilpunten tussen de evangeliemotetten uit de zeventiende en die van de twintigste eeuw is wel dat de kerkmusici uit de twintigste eeuw meer exegeet zijn in hun composities dan hun collega's uit de zeventiende eeuw. Oude meesters, zoals Vulpius en Franck, 'vertelden' de kern van de perikoop en legden af en toe een bepaald accent, de componisten uit de Duitse kerkmuziek-renaissance zoals bijvoorbeeld Ernst Pepping en Johann Nepomuk David (zie artikel Johann Nepomuk David, blz ....), verklanken echter vaak een volledige perikoop en geven door de structuur van de compositie en door de toonzetting daarvan een klare exegese van de tekst. Los van de vraag of de exegese van de componist wel dezelfde is als die van de 'dienstdoende predikant', kan de vraag gesteld worden of de kerkmusicus wel in de huid moet kruipen van de theoloog. Is bovendien de (moderne) taal van de muziek wel voor iedereen verstaanbaar? Wordt niet voor een kleine groep ontvankelijke mensen geschreven en uitgevoerd? Wordt zo niet het contact met de basis, met de gemeente verloren en maken we dan niet dezelfde fout als onze voorgangers in de achtiende eeuw, toen ieder contact tussen clerus en gemeente op den duur verloren ging?

Vooropgesteld moet worden dat deze nieuwe vormen er zijn en dat bijvoorbeeld het evangeliemotet Jesus und Nikodemus van Ernst Pepping, het evangeliemotet Der Pharisäer und der Zöllner en Lasset die Kindlein zu mir kommen van Johann Nepomuk David gecomponeerd en uitgevoerd zijn en meer dan welke andere muziek ook mensen de ogen hebben geopend voor de diepste waarheden van het evangelie. Hoe deze composities in de liturgie ingepast kunnen worden staat nog te bezien en ook blijft de vraag zich opdringen of een componist werkelijk op de kansel kan gaan staan en ondubbelzinnig zijn exegese kan geven over een bepaald bijbelgedeelte. Op deze vraag kan alleen maar bevestigend geantwoord worden als pure objectiviteit in acht genomen wordt en de componist bij dit alles zelfs pastorale overwegingen weet te betrekken. Hoe dissonant een hedendaags werk ook zijn mag, de componist moet voor ogen houden dat het gemiddelde gemeentelid niet muzikaal gevormd is en ook dat slechts volledige geloofwaardigheid overtuigend kan werken. Met deze vorm stelt de kerkmuziek zich niet alleen in het ambt van de aanbidding en de lofprijzing, maar ook in het ambt van de verkondiging. Walter Blankenburg wijdde eens een uitgebreid artikel aan dit onderwerp, waarin vele argumenten voor én tegen elkaar gesteld worden.

Een reeds haast klassiek geworden evangeliemotet is het motet Jesus und Nikodemus van Ernst Pepping uit 1938. Zoals Heinrich Schütz zijn leerling Christoph Bernhard aanraadde Hebreeuws te gaan studeren om het Oude Testament in de oorspronkelijke taal te kunnen lezen en zo pas te kunnen komen tot het echte verstaan van de grondtekst, zo zou ieder kerkmuzikaal componist van tegenwoordig in ieder geval het motet Jesus und Nikodemus grondig moeten bestuderen én uitvoeren! Er is wel eens gesteld dat wie dit motet ooit heeft horen uitvoeren, een preek over dit gedeelte van Johannes 3,1-15 niet meer nodig heeft! Volkomen klaar en duidelijk en zonder opsmuk weet Pepping de tekst tot leven te laten komen, te laten spreken en zo de diepste inhoud en betekenis naar voren te brengen. Belangrijk in deze compositie is de structuur die zich volledig aanpast aan de structuur van de bijbeltekst. Hier blijkt dat de componist zich eerst volkomen rekenschap moet geven van vorm en structuur van de gehele tekst om van daaruit de muzikale vorm te ontwikkelen. In dit motet weet Pepping een duidelijke moet structuur aan te brengen door de woorden van Nicodemus te laten verklanken door tweestemmig mannenkoor, de verhalende tekst door een eenstemmige baspartij en de woorden van Jezus door vierstemmig gemengd koor. De drie vragen van Nicodemus krijgen zo alle aandacht, de 'antwoorden' van Jezus evenzo.
Opvallend is het tweede antwoord van Jezus, met precies dezelfde toonzetting als bij het eerste antwoord, nu bij de tekst 'Wahrlich, ich sage dir, es sei denn, dasz jemand geboren werde, aus Wasser und Geist, so kann er nicht in das Reich Gottes kommen' één toon lager is gecomponeerd dan bij het eerste antwoord. Het lijkt of Pepping de onderdompeling van de doop niet treffender heeft kunnen schilderen!

In dit motet heeft Pepping over het algemeen bijzonder weinig melismen gebruikt, des te beeldender werkt het dan als zowel bij 'der Wind bläst wo er will' als bij 'und du hörst sein Sausen wohl' alleen de woorden 'bläst' en 'Sausen' met rijke melismen worden toebedeeld. Hier is muziek zéker sterker dan het gesproken woord! Het zou te ver voeren het gehele motet op de voet te volgen, maar er kan niet worden voorbijgegaan aan het slot waar de tekst 'Also muß des Menschen Sohn erhöht werden' - (auf dasz alle die an ihn glauben) - 'nicht verloren werden' verklankt wordt. Duidelijker kan deze tekst en haar diepe betekenis niet tot leven gebracht worden dan door de manier waarop Pepping structuur aanbrengt in deze woorden. Hoewel deze compositie alle sporen draagt van de nieuwe stijl van de kerkmuziek-renaissance en harde dissonanten niet worden geschuwd, heeft Pepping de meest felle dissonanten weten te bewaren voor het slot, waar hij door een identieke fel dissonante toonzetting van twee tekstgedeeltes, deze twee tekstgedeeltes onverwacht en onontkoombaar op elkaar betrekt. Het 'also muß des Menschen Sohn erhöht werden' staat zo in onmiddellijke relatie tot 'nicht verloren werden', het één bestaat niet zonder het ander; het wordt door de muziek verkondigd, haast sterker dan door een geduldige en bekwame uitleg vanaf de kansel.

Heinrich Schütz

Boven alle tijden verheven lijkt de 'componist van de bijbel', Heinrich Schütz, te staan. Als geen ander heeft hij inhoud en betekenis van van bijbelgedeeltes tot leven kunnen wekken en keer op keer blijft hij ons weer verrassen met zijn ook heden nog volkomen actuele exegese. Het was de grote figuur van de bijbelwetenschap rond 1900, Heinrich Julius Holtzmann, die moest erkennen dat hij van Heinrich Schütz meer dan van wie ook geleerd had wat bijbelexegese in wezen is. Zoals Schütz bijvoorbeeld alleen al op het werkwoord 'zijn' alle aandacht kan richten en op zovele plaatsen dit volkomen verrassend en overtuigend kan laten klinken, is werkelijk ongeëvenaard.
In de Musikalische Exequien (SWV 279-281) componeert hij niet zoals zo velen voor hem en na hem 'Chrìstus ist mein Leben' of 'Christus ist mein Lèben', maar 'Christus ìst mein Leben'! Ook in het laatste deel van de Musikalische Exequien: 'Sie sìnd in die Hand des Herren' en 'aber sie sìnd in Frieden'. Hoe meer hier over gesproken zou worden, des te zwakker zou het waarschijnlijk worden, een enkel muzikaal accent opent echter werelden!

Typerend voor zijn oeuvre is wel dat hij aan het eind van zijn leven het niet gezocht heeft in het grootse en concertante, maar juist in het verstilde en eenvoudige. Het lijkt wel of de oude Schütz aan zijn jongere tijdgenoten heeft willen laten zien dat de kracht van nieuwe muziek niet ligt in modernismen en het slechts toepassen van nieuwe, opvallende stijlmiddelen, maar dat juist een houding van soberheid en inkeer leidt tot het werkelijk verstaan van de diepe inhoud en betekenis van de te verklanken tekst.

Hans Heinrich Eggebrecht schrijft in zijn boek Heinrich Schütz, musicus poëticus:

Uns trennen nicht bloß drei Jahrzehnte van Schütz, sondern die Profanität der Neuzeit. Nicht daß uns Gott verloren wäre (wer dürfte so entscheiden?). Doch niemand wird nunmehr noch zo schlicht wie Schütz seiner innesein und von ihn reden können. Wir können Schütz nur verstehen, wenn wir ermessen, was uns von ihm trennt. Wir werden dies freilich um so besser können, je mehr wir uns daran erinnern, dasz auch uns noch angeht, was er sagt.

Inderdaad gaat het in dezen om de instelling. Om een houding van wezenlijk respect voor de tekst die op haar beurt leidt tot nieuwe muziek, ook al is deze drie eeuwen geleden gecomponeerd. Schütz weet ons te bepalen bij het wezenlijke en daarvan uitgaande zullen er altijd nieuwe wegen mogelijk zijn tot nieuwe actuele schriftvertolking.

Nieuwe muziek in de liturgie

Het is dan de vraag of de 'nieuwe muziek in de liturgie', zoals deze de laatste jaren in Nederland overigens meer besproken dan in de zondagse praktijk beoefend wordt, toekomst heeft als niet primair wordt uitgegaan van de bijbeltekst zoals die in de liturgie behoort te functioneren. Muziek kan sterk religieuze gevoelens opwekken die op zichzelf volkomen legitiem zijn, maar het is de vraag of deze muziek daarom in de liturgie van een vesper of een hoofddienst geplaatst moet worden. Het gaat om schriftlezing, exegese, verkondiging en viering van het sacrament en het is dan werkelijk nog de vraag of muziek van bijvoorbeeld Krzysztof Penderecki, Charles Ives, Karlheinz Stockhausen en Mauricio Kagel iets kan toevoegen aan de liturgie. In de praktijk blijkt deze muziek vaak zo overheersend aanwezig en zo alles bepalend dat er haast sprake is van de 'liturgie van de muziek'. Hoe goed en sterk deze muziek ook is, zij verdringt op dat moment de aandacht voor datgene waarvoor de gemeente van Christus bij elkaar gekomen is. Van Igor Strawinsky is de uitspraak 'éffrayez le bourgeois', 'verschrik de burger'. Muziek kan inderdaad de functie hebben te shockeren en daardoor de ogen te doen openen voor waardevolle nieuwe zaken. De kerkmuziek moet er daarentegen vanuit gaan dat er sprake is van een mondige gemeente die de ogen reeds open heeft en niet geshockeerd hoeft te worden. Zo dit wel het geval mocht zijn, zal dit toch eerder een pastoraal dan een kerkmuzikaal probleem zijn.

Dat buiten de liturgie de nieuwe geestelijke muziek een rol kan spelen, is zonder meer duidelijk. In het verleden is veel waardevolle geestelijke muziek geschreven die buiten de liturgie haar missionaire werking heeft bewezen. Oskar Söhngen hanteerde het onderscheid 'Die Kirchenmusik relativ zur Gemeinde, so die Geistliche Musik zur Gesellschaft!'. Niemand zal bijvoorbeeld Ein Deutsches Requiem van Johannes Brahms een plaats willen geven in de eredienst, hoe sterk deze compositie in muzikaal en religieus opzicht ook is.

Nieuwe kerkmuziek in de liturgie

Zo blijft het aan de andere kant natuurlijk wel een uitdaging voor de kerkmusicus de nieuwe kerkmuziek een plaats te geven in de liturgie! Muziek die zich volkomen dienstbaar wil opstellen ten opzichte van de liturgie, die het Woord centraal stelt en dat tot leven wil laten komen. Muziek die door de gemeente geaccepteerd kan worden en toch die gemeente iets te vertellen heeft. Het is niet eenvoudig om een gemeente die ternauwernood toe is aan de motetten van Ernst Pepping en Johann Nepomuk David met nog modernere klanken te confronteren. Voorlopig ziet het er niet naar uit dat deze hedendaagse kerkmuziek in de Nederlandse kerken spoedig alom verbreiding zal vinden. Op studieconferenties en werkweken voor kerkmuziek blijkt dat de nieuwe muziek niet op een doodlopend spoor zit, integendeel! - maar deze incidentele gelegenheden zijn te geïsoleerd om als algemeen verbreid beschouwd te worden.
Het is voor de kerkmusicus de niet geringe opgave de kleine marges te benutten die hem gegeven zijn om ook vandaag de dag nieuwe kerkmuziek te scheppen (en uit te voeren), die bij kan dragen tot een verdere en diepere vertolking van de Schriften!