Kerkmuzikale overwegingen bij een liturgische jaarorde.

Kerkmuziek en beweging

Het doet wellicht wat overbodig aan om in een tijdschrift als De Eerste Dag argumenten te willen opsommen die pleiten voor een liturgische jaarorde. Immers, ieder die dit blad in handen heeft, beseft de waarde van een goed geconstrueerd leesrooster en zal daar zeker niet meer van overtuigd hoeven worden. Menigeen zal nog steeds de woorden van Prof. Dr. W.J. Kooiman kunnen nazeggen die hij uitsprak bij zijn aanvaarding van het ambt van hoogleraar: 'Tucht ten opzichte van zijn preekstof is voor geen enkele predikant overbodig. Juist in bewogen tijden geldt dat nog meer dan anders, opdat de preek niet worde tot een "begeleiding bij den waterval der gebeurtenissen"'.
Wanneer we bezwaar maken tegen tijdpreken, pleiten we daarmee nog niet voor tijdloze preeken. Het gegeven Woord is dikwijls actueler dan onze mooiste vondsten. En het is van veel belang dat de gemeente leert inzien, dat niet de predikant maar de Kerk de orde aangeeft, dat ook de prediking onder tucht en autoriteit staat.'

Maar naast een theologische en liturgische kan ook een kerkmuzikale onderbouw opgezet worden. Luther zag de muziek naast de theologie direct op de tweede plaats en Michael Praetorius (± 1600) kende zelfs evenveel waarde toe aan de Concio (preek) als aan de Cantio (gezang). Het was juist in deze jaren dat de kerkmuziek direct verbonden was met het kerkelijk jaar en zo tot grote bloei kon komen. Het is dan ook geen toeval dat toen de liturgie zowel in het 'groot' als in het 'klein' (jaarorde en eredienst) aan kracht ging inboeten, verschraalde, verdorde en tenslotte verdween, ook de kerkmuziek geheel van het toneel ging verdwijnen. De liturgie is de voedingsbodem van de kerkmuziek en daar waar liturgie verdwijnt, verdwijnt ook zij.
Echter, de zaken kunnen ook eens omgedraaid worden! Indien de kerkmuziek (met een liturgische gerichtheid) zich als zelfstandig fenomeen kan blijven ontwikkelen, kan ze een verwaterende liturgie wellicht op het beslissende moment tot de orde roepen. Het verval van liturgie en kerkmuziek hoeft niet een gegeven te zijn waar we ons maar bij moeten neerleggen. De curven in de geschiedenis hoeven we niet alleen maar passief over ons heen te laten komen. Juist uit de boeiende geschiedenis van ontstaan, bloei, verval en wedergeboorte van de kerkmuziek kunnen we leerrijke lessen trekken. Aan het eind van de twintigste eeuw zijn we, meer dan in het verleden ooit het geval is geweest, in de gelegenheid dat verleden te overzien, te doorzien, te analyseren en te leren van de foutieve beslissingen die indertijd genomen zijn. Natuurlijk kunnen grote ontwikkelingen door niemand worden tegengehouden. Wel is het de opgave in deze ontwikkelingen de zaken die zich als waardevol en wezenlijk hebben bewezen, te bewaren en niet achteloos in te ruilen voor datgene wat in het verleden tot verzwakking en verval van liturgie en kerkmuziek heeft geleid.
De kerkmuziek is als eerste aangewezen om als partner van de theologie aan de liturgie haar diensten te bewijzen. Meer dan de andere kunstvormen heeft de muziek immer de eigenschap dat ze zich ontwikkelt in de tijd. Het ritme dat de muziek draagt, de gang door de tijd, is de natuurlijke onderstroom in de liturgie, de liturgische jaarorde en zelfs in de grote eschatologische gang van de geschiedenis. Daar waar dit natuurlijke ritme, deze gezonde gang wordt verstoord, verdwijnt het zicht op de toekomst, wordt het lineaire omgebogen naar het statisch verticale en wordt iedere mogelijkheid tot ontplooiïng en verdere ontwikkeling reeds in de kiem gesmoord.
Het is niet alleen van praktisch voordeel voor de kerkmusicus dat er gewerkt wordt met een leesrooster (tijdig kan goede muziek opgezocht, gecomponeerd, ingestudeerd worden), het is vooral de instelling, de gerichtheid op het 'komende' dat hem scherp houdt in zijn keuzes.
Zo zullen hieronder in het kort verschillende facetten aan de orde komen die betrekking hebben op de nauwe relatie tussen leesrooster en kerkmuziek. Het zijn de verrassende verbanden die ons zowel het wezenlijk belang van leesroosters als van de kerkmuziek zullen laten zien.

Goed opgezette leesroosters ontlenen hun waarde aan het gegeven dat ze de grotere verbanden van de Schrift laten zien en juist daardoor ook de ogen kunnen openen voor het detail in het grote geheel, het wezenlijke in het groot en in het klein. Zo zal ook bij het muziekmaken iedere keer weer de grote lijn en tegelijkertijd ook de kleinste details in de gaten moeten worden gehouden. Het één kan zelfs niet zonder het ander, immers het zich verliezen in het detail doet de richting verloren gaan, het zich alleen richten op de grote lijn zal de diepte van het moment ontberen. Het is de gezonde spanning tussen deze twee gegevenheden die het 'achterliggende verhaal' zowel in de lezingen als in de muziek tot leven kunnen brengt. Kiezen voor het één is kiezen tegen het ander en zal uiteindelijk de geloofwaardigheid en de zeggingskracht van het geheel ondermijnen.

Het is verrassend om te zien dat alle grote stijlperiodes in de muziekgeschiedenis ten einde lopen op het moment dat gekozen wordt voor het detail. Zowel bij het Gregoriaans, de Nederlandse polyfonie van de Renaissance, de Barok en zelfs de Romantiek zien we uiteindelijk de natuurlijke verdere ontwikkeling vastlopen en kenmerkt deze eindfase zich aan de ene kant door mislukkende experimenten en aan de andere kant door de definitieve afsluiting van de periode belichaamd door één of twee grote muzikale persoonlijkheden.
Het Gregoriaans ontwikkelde zich als puur lineair gerichte vocaliteit en had haar bloeitijd tussen 600 en 900, totdat door de opkomende meerstemmigheid de vloeiende doorgaande beweging langzaamaan uit de muziek werd gehaald en tekenend daarbij was dat het huidige notenschrift zich in deze periode begon te ontwikkelen.
Werden aanvankelijk horizontale soepele, licht krommende lijnen genoteerd en had alleen al het beeld een bepaalde richting, later ontstonden notaties met punta, aparte noten die los van elkaar werden genoteerd. Het zal altijd wel een open vraag blijven of de meerstemmigheid is ontstaan uit het verval van de eenstemmigheid of dat de eenstemmigheid aan kracht heeft ingeboet door de opkomende meerstemmigheid.
In ieder geval zien we het einde van een ontwikkeling op het moment dat het statische van de samenklank belangrijker werd dan de doorgaande beweging. Het detail treedt ook hier op de voorgrond ten koste van het doorgaande verhaal.

Polyfonie en homofonie.

Het is rond 1600 dat zich vanuit Italië nieuwe muzikale invloeden doen gelden binnen de kerkmuziek in Duitsland, die van beslissende betekenis zijn geweest voor haar verdere ontwikkeling. Als we zoeken naar de diepste wortels van het verval van de liturgie en kerkmuziek dan moeten we reeds in de eerste jaren van de zeventiende eeuw onze tenten opslaan. Natuurlijk zal het nog meer dan een eeuw duren voordat het doek definitief valt voor de liturgie en de kerkmuziek, maar boeiend is het om te zien hoe in het klein reeds verkeerde keuzes worden gemaakt. Los van het feit dat de Nederlandse liturgische en kerkmuzikale situatie anno 1992 een heel andere is dan de Duitse in de zeventiende eeuw, kunnen we wel degelijk ons voordeel ermee doen.

Eén van de belangrijkste zaken in dit opzicht is wel de geleidelijke verschuiving van de polyfonie naar de homofonie. Heeft bij de polyfone muziek iedere stem zijn eigen zelfstandigheid (bijvoorbeeld bij een canon, fuga) en ontwikkelt iedere partij zich onafhankelijk, bij de homofone muziek is slechts de bovenstem belangrijk en voegen de andere stemmen zich naar deze melodie. Zal bij de polyfonie iedere stem zich kunnen ontplooien, zich in de tijd lineair verder kunnen ontwikkelen en door deze 'groei-in-ontwikkeling' andere partijen tenslotte juist beter van dienst kunnen zijn, bij de homofonie moeten de 'begeleidende' stemmen zich alleen richten op de bovenstem zonder een eigen ontwikkeling te kunnen doormaken. Doordat zo de begeleidende stemmen zelf niet kunnen 'groeien' zullen ze ook niet ten volle dienstbaar kunnen zijn aan de bovenstem oftewel aan het geheel. De bovenstem zal zich op de duur losmaken van deze begeleiding om zich nog vrijer te kunnen ontplooien, echter ook los van het geheel. We zien dan ook dat vanuit deze homofonie de monodie ontstaat, een stijlvorm waarbij een solostem begeleid wordt door een accoordinstrument en basso continuo.
De solostem kan zich zo vrijer bewegen en een grotere individuele expressiviteit ontwikkelen. Op het gebied van de kerkmuziek zal de te grote expressiviteit en emotionaliteit op den duur ten koste gaan van de objectiviteit en zo de eenheid van liturgie en kerkmuziek verstoren.

Naast het niet tot ontwikkeling komen van de afzonderlijke stemmen binnen de homofonie, treedt nog een andere negatieve factor op. Had bij de polyfonie iedere stem een duidelijke richting en bewoog de compositie zich lineair gericht naar de toekomst, bij de homofonie komt meer het genieten van de statische verticale samenklank centraal te staan. De bekoring van het fraaie accoord wordt belangrijk, het moment zelf treedt naar voren ten koste van de naar de toekomst gerichte beweging. Het detail trekt de aandacht maar haalt de vaart uit de beweging, de lineaire richting wordt omlaag gebogen naar het genieten van de klank. Vertaald naar het gebied van de liturgie en de jaarorde kan gezegd worden dat het losmaken van een enkele perikoop uit het grote geheel vertekenend werkt, zeker als duidelijke verbanden niet worden aangeduid. Ook zal binnen de liturgie van de eredienst een enkel element nooit geïsoleerd mogen worden van de andere elementen. Zowel in de kerkmuzikale vorm, de zondagse liturgie als de jaarlijkse leesroosters zal de richting en de beweging niet verstoord mogen worden. Alle dragen ze eschatologische kenmerken met zich mee; de beweging naar de toekomst toe mag alleen even stilgezet worden als er dan ook wel iets heel belangrijks te melden valt. Alle aandacht zal dan zeker gewekt zijn en voor zo'n ontvankelijk gehoor moet er op dat moment wel iets heel wezenlijks te vertellen zijn.

In dit verband zij overigens een lichte kritiek geuit in de richting van de 'grootverbruikers' van de Engelse Chants. Deze manier van psalmzingen heeft zich in vele kerken een vaste plaats verworven en is moeilijk meer weg te denken uit het veelkleurig palet van de Nederlandse kerkmuziek. Toch kunnen we er in dit verband niet omheen te wijzen op de betrekkelijkheid van deze vorm. Ook hier zien we alle stemmen zich richten naar de melodie, de bovenste stem, en wordt de aandacht vooral getrokken door fraaie opeenvolging van grondaccoorden, sext- en kwintsextaccoorden. Echter, de muzikale spanning van deze accoordformaties wordt vrijwel zonder uitzondering bij ieder volgend vers van de psalm letterlijk herhaald zonder dat de tekst daar expliciet om vraagt. Een sextaccoord en een kwintsextaccoord hebben een bepaalde muzikale spanning die bij een bepaalde tekst in een bepaald verband zeker een positieve functie kan hebben. Bij de Engelse Chants worden deze accoordformaties echter bij alle verzen telkens opnieuw ongewijzigd geplaatst zonder te beseffen dat niet alle verzen dezelfde 'tekstspanning' bezitten. Afgezien van de muzikaal-subjectieve lading die verborgen zit in deze accoordmodellen (en zo niet volledig recht doet aan de meer objectieve taal van de psalmen) is het vooral de tekst van de psalm zelf die niet volledig tot spreken komt door de harmonische overheersing van de muziek. Het is heel mooi om te horen (en te zingen) maar het tekort aan lineaire ontwikkeling geeft te weinig ruimte aan de weidse dimensies van de psalmen zelf.

Tekst en muziek

Naast de verschuiving van polyfonie naar homofonie is de veranderende benadering van de verwerking van de tekst een even belangrijke factor als we zoeken naar de oorzaken van het verval van liturgie en kerkmuziek in de zeventiende eeuw in Duitsland.
Vanaf het moment dat de tekst gebruikt ging worden om muziek te maken in plaats van om primair de betekenis van de tekst tot leven te roepen door middel van de muziek, begint er aanwijsbaar een verzwakking van de kerkmuziek op te treden. De oudste vormen van kerkmuziek (Gregoriaans en de oude polyfonie) beoogden slechts het zingbaar maken van de tekst. Het op verhoogde toon voordragen van de tekst had de voorkeur boven het spreken en vanuit deze instelling kon de kerkmuziek zich lange tijd positief ontwikkelen zonder een eigen leven te leiden. De muziek was volkomen dienstbaar aan de tekst en zoals de beginletters van de hoofdstukken van de oude manuscripten door de monniken groots werden versierd zonder de inhoud van de tekst aan te tasten, zo werd de tekst door de muziek slechts op bescheiden wijze behandeld. Als rond 1600 nieuwe muzikale stijlmiddelen ontstaan die de tekst op expressieve manier verwerken, legt dat op de schouders van de componisten een grote verantwoordelijkheid. De tekst komt inderdaad meer tot leven, maar vaak met een meer subjectieve benadering van de componist. De componist wordt exegeet en gaat voor een groot gedeelte op de stoel van de theoloog zitten. In de overgangsperiode van de Renaissance naar de vroeg-Barok geeft deze situatie alle mogelijkheden om op het dunne evenwicht tussen de objectiviteit van de Renaissance en de groeiende subjectiviteit van de Barok liturgisch verantwoorde waardevolle kerkmuziek te scheppen.

Kerkmuziek is meer dan alleen maar gereserveerde objectieve weergave van het heil. Het heil heeft volledig betrekking op de mens die zijn geloofsemotie beheersbaar in de kerkmuziek mag laten doorklinken. Deze emotie mag echter niet de boventoon voeren, op dat moment zou ze juist de eigenlijke boodschap van het heil verdringen.
In de periode rond 1600 staat de tekst nog centraal en geeft de componist slechts enkele bescheiden exegetische notities. Hij weet zich gegrepen door de tekst zonder de tekst te willen grijpen, hij is dienaar, geen heer.

Hoe anders wordt het als door een geheel van omstandigheden het klimaat verandert en de componist, verleid door de 'muzikale snoepjes' van chromatiek en monodie, solo-aria en basso continuo de tekst aangrijpt om expressieve muziek te scheppen. De verkondiging van het heil verdraagt geen al te zeer individueel affectgeladen expressiviteit, zeker niet binnen de liturgie. Dat deze nieuwe stijl zich op den duur vooral buiten de eredienst ontwikkelde spreekt voor zichzelf, maar daarmee scheidt de kerkmuziek zich ook voor lange tijd af van de liturgie en mist ze de mogelijkheid om een verzwakkende liturgie nieuwe positieve impulsen te geven. Het is geen toeval dat de liturgische jaarorden in deze periode evenzeer verdwijnen en pas met de wedergeboorte van de kerkmuziek in de 20ste eeuw weer hun intrede zullen doen.
In de begintijd van deze Italiaanse stijl weten componisten als Johann Hermann Schein en Heinrich Schütz de nieuwe stijlmiddelen nog goed te combineren met het oude polyfone contrapunt van de Renaissance. Ook binnen de liturgie zijn werken van deze componisten goed te plaatsen, zeker omdat Schein en vooral Schütz volledig blijven uitgaan van de tekst en deze tekst telkens van binnenuit willen verklanken.

De tekst was er het eerst en heeft de oudste rechten. De inhoud en de betekenis van de tekst moet tot leven gebracht worden, ingebed in het geheel van de liturgie. De componist zal gegrepen moeten zijn door de tekst en zeker niet andersom. Hier tekent zich weer een parallel af met de liturgische jaarorden waarbij ook de exegeet niet een tekst grijpt die hem wel ligt, maar zich gegrepen weet door het op tafel liggende bijbelgedeelte. Een goed zoekende exegeet zal, zoals Kooiman reeds zei, zeker de rake actualiteit ontdekken in de onderhavige tekst; weglopen voor de tekst zegt meer van de exegeet dan van de tekst. Zo blijkt dat de kerkmuziek zich in de zeventiende eeuw in Duitsland positief ontwikkelde zolang de componisten zich als echte exegeten openstelden voor de tekst en deze vanuit een 'gehoorzame' instelling op zich lieten inwerken. Zolang de muziek zich dienend opstelde ten opzichte van de tekst had ze een bestemming, had ze een doel en een functie. Zodra deze gerichtheid ging verdwijnen en de tekst in de eerste plaats gebruikt werd om mooie muziek te maken, verdween de zeggingskracht en de geloofwaardigheid van de tekst en daarmee datgene wat muziek tot kerkmuziek maakt. Op dat moment dient de muziek niet meer de tekst maar alleen nog de componist en kan ze weliswaar decennia lang verder voortleven, echter zonder nieuwe levenwekkende impulsen te geven. Door zijn grote muzikale persoonlijkheid weet J.S. Bach de kerkmuziek nog eenmaal op te heffen tot grote hoogten, maar door de rationalistische en piëtistische invloeden heeft ze veel, zo niet alle puurheid van de eerste periode van de kerkmuziek verloren en lijkt Bach zo meer het hoogtepunt van de Barok dan van de liturgische kerkmuziek te zijn. Richard Gölz, één van de mannen van de Singbewegung in het begin van deze eeuw, zei hierover: 'Es lebt in den Worten und zumal in den Weisen der alten Kirchenmusik in ihrer Melodik und besonders in ihrem Rhythmus in der Polyfonie des 16. und 17. Jahrhunderts, aber auch in der Harmonie eines Praetorius und Haßlers etwas Ursprüngliches, Naturhaftes, was wir in der späteren Musik, selbst bei J.S. Bach, in dieser Reinheit nicht finden.'

Wedergeboorte of vernieuwing

Was bij Bach nog sprake van een Regulierte Kirchenmusik en konden de jaargangen cantates en koraalvoorspelen voor orgel ingebed worden in het kerkelijk jaar, na Bach verdwijnen ook deze laatste liturgische elementen. De componisten na Bach gaan nog een korte tijd door op deze weg maar het liturgisch leven was zodanig verkommerd dat van daaruit geen impulsen meer te verwachten waren. Kerkmuziek werd meer geestelijke muziek, los van liturgie en kerk en verplaatste zich allengs naar de concertzalen. Pas in de loop van de negentiende eeuw begint een liturgisch ontwaken en kan in het begin van deze eeuw de vernieuwing van de kerkmuziek inzetten. Ook het kerkelijk jaar werd weer in ere hersteld en werd zo één van de bases voor de vernieuwing.

Het lijkt geen toeval dat de algemene muziekontwikkeling in deze jaren ook een breuk beleeft met het verleden. De harmonische spanningen van de Romantiek waren tot niet te overtreffen hoogten gestegen, de bezetting van de orkesten had haar absolute maximum bereikt, de lengte van de symfoniën en opera's had haar begrenzingen gevonden, een verdere ontwikkeling leek - en bleek later - inderdaad niet meer mogelijk. De ontwikkeling van de muziek was vastgelopen en alleen een volledige doorbraak naar een geheel nieuwe opvatting over muziek, een heel andere instelling kon de muziek nieuwe impulsen geven.

De verticaliteit van de harmonische structuren werd doorbroken en de componisten zochten het weer in de lineaire beweging, de orkestbezettingen werden weer tot doorzichtige proporties teruggebracht en de lengte van de composities kon eveneens sterk ingekort worden. Het ging niet langer om de dramatiek van de psychische roerselen van een individueel componist, maar de muziek zelf stond weer centraal, de muziek die immer het best tot ontwikkeling komt als ze zich functioneel opstelt. Ook is opvallend dat het ritme weer haar plaats kreeg, het ritme dat een gezonde beweging brengt en optilt boven het hier en nu en juist daardoor het hier en nu haar waarde geeft. Als vanzelfsprekend kon de kerkmuziek deze nieuwe muziekopvatting toepassen in de liturgie. De gang in de liturgie werd weer als positief ervaren evenals de gang van het kerkelijk jaar. Naast de hernieuwde Luther-belangstelling was er de Singbewegung en de Orgelbewegung en met dit al vond een ongekende opleving van kerkmuziek plaats die haar invloed tot op heden ook in Nederland uitoefent.

Zou deze ontwikkeling slechts een voortzetting zijn van de kerkmuziek van de negentiende eeuw, dan zou gesproken kunnen worden van een vernieuwing, echter, niet alleen de kwaliteit van deze twintigste eeuwse kerkmuziek is veel hoger, ook is haar instelling een heel andere. We moeten wel degelijk spreken van een 'wedergeboorte' omdat de muziek zich weer onderwerpt aan het gegeven van de tekst en deze dienstbaar tot spreken wil laten komen, juist binnen de liturgie. De beweging is weer naar de toekomst toe en de kerkmuziek wordt weer geschreven vanuit en ten behoeve van de liturgie. Op de weg náár de toekomst loop je op de weg ván de toekomst en de 'eschatologische voorafschaduwing' is voelbaar in het merendeel van de nieuwe composities. In zo'n klimaat kunnen leesroosters inderdaad weer hun plaats krijgen en ordening brengen in het grote geheel van liturgie en exegese. Het gevleugelde woord van
Tertullianus Serva ordinem et ordo te servabit (Bewaar de orde en de orde zal u bewaren) werd in deze jaren meer dan eens aangehaald.

Nu moeten we opnieuw bedacht zijn op factoren die een gezonde ontwikkeling van liturgie en kerkmuziek kunnen verstoren. In de Duitse vakbladen Der Kirchenmusiker en Musik und Kirche vindt alweer enige tijd een discussie plaats over de vraag of de 'wedergeboorte' van de kerkmuziek in het begin van deze eeuw nu wel echt zo belangrijk is geweest. De kracht die in deze nieuwe muziek voelbaar is, wordt door velen ontkend en het nieuwe Evangelisches Gesangbuch laat eveneens zien dat liturgie en kerkmuziek veel van hun edele principes hebben moeten prijsgeven. Gelukkig staan er ook in Duitsland kerkmusici op die wijzen op de waardevolle en wezenlijke zaken die in de kerkmuziek van deze eeuw verborgen liggen en velen gaan juist nu weer met hernieuwde energie aan de slag deze zaken te bewaren, echter, niet kan worden ontkend dat het klimaat wel degelijk aan het veranderen is. Dan blijkt dat het niet alleen aankomt op het bewaren van de uiterlijke vorm van bijvoorbeeld de orden van dienst en leesroosters, maar juist des te meer op de volkomen geloofwaardige invulling daarvan. Het zal uiteindelijk de geloofwaardigheid moeten zijn, ook in Nederland, die de kostbare schatten van de kerkmuziek en het meest wezenlijke van de liturgie zal moeten bewaren, ook naar de toekomst toe!