Restauratie en renaissance

Midden in de periode dat het verval van liturgie en kerkmuziek nog algemeen was, het begrip 'cantor' eerder een spotnaam dan een voorname functie en de geest van de Verlichting nog steeds ieder gevoel voor liturgische en kerkmuzikale kwaliteit vertroebelde, waren er aan het begin van de 19e eeuw enkelen, die boven de tijdgeest uit, de levende zaken van liturgie en kerkmuziek weer op het spoor kwamen. Voordat in de twintiger jaren van de twintigste eeuw de vernieuwing van de kerkmuziek in Duitsland definitief begon door te breken en ook het kerklied weer haar bestaansrecht terugkreeg, was er een lang proces van bezinning, studie en restauratie aan vooraf gegaan. Zoals bij het verval van de kerkmuziek een samengaan van verschillende factoren in het spel was geweest, zo verloopt het herstel eveneens zeer geleidelijk en 'etappe-gewijs'.

In 1800 verschijnt in Leipzig nog een gezangboek waarin b.v. 91 teksten staan aangegeven bij de melodie van 'Wer nur den lieben Gott läßt walten' en 40 bij 'Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen' en staan in het 'Gothaischen Gesangbuch' (1828) 109 teksten die gezongen worden op de melodie van 'O daß ich tausend Zungen hätte' en 49 liederen op de melodie van 'Erhalt uns Herr bei deinem Wort'. Melodieën werden al lang niet meer afgedrukt en de teksten van de oude Lutherliederen waren naar rationalistische geest omgevormd (niet 'gebessert', maar 'gebösert' zoals Ernst Moritz Arndt later zou zeggen). Nieuwe liederen bezongen de deugd en de persoonlijke stichting en dat alles in een langzame, plechtige vierkwartsmaat met tussenspelen tussen de regels en fermates aan het eind van die regels. Het esthetische was in de plaats gekomen van het liturgische, de persoonlijke vroomheid in de plaats van kerkelijk belijden.

Tussen 1813 en 1819 worden er in korte tijd enkele belangrijke geschriften gepubliceerd die gezien kunnen worden als de eerste aanzetten tot restauratie. Het belang van goede kerkliederen wordt naar voren gebracht en de geest van de Verlichting wordt scherp veroordeeld. Allereerst was daar August Jakob Rambach die in 1813 uitgaf: 'Über Dr. M. Luthers Verdienste um den Kirchengesang'; in 1817, het jaar van het derde eeuwfeest van de Reformatie, publiceerde pastoor Klaus Harms in Kiel zijn '95 stellingen tegen het Rationalisme' ('gegen allerlei Irr- und Wirnisse innerhalb der lutherischen Kirche'); in 1818 verscheen 'Versuch einer musikalischen Agende' van Johann Friedrich Naue en in 1819 gaf Ernst Moritz Arndt in zijn uitgave 'Vom dem Wort und dem Kirchenliede' overtuigend aan dat de oude melodieën weer op de 'originele manier' gezongen zouden moeten worden. Hij prijst Luthers liederen als de 'hoogste geestelijke bloei' en veroordeelt de liederen van de voorafgaande 60 jaar als 'waterig en krachteloos'. In 1821 volgt Peter Mortimer met zijn 'Der Choralgesang zur Zeit der Reformation' en Heinrich Hoffmann schreef in 1832 een 'Geschichte des deutschen Kirchenliedes bis auf Luthers Zeit'.
In 1838 laat Rudolf Stier in zijn geschrift 'Die Gesangbuchnoth' zien dat de teloorgang van de bijbelse taal en de bijbelse leer hebben bijgedragen tot het verval van het kerklied. Ernst Moritz Arndt gaf zelf het goede voorbeeld en schreef enkele kerkliederen, waaronder het stoere 'Ich weiß woran ich glaube', dat in het Liedboek is opgenomen als lied 453.

Voor de meerstemmige kerkmuziek werd Carl von Winterfeld belangrijk met zijn studie over 'Johann Gabrieli en zijn tijd' (1834), waarin hij zowel het belang van Johann Eccard (1553-1611) met zijn vele polyfone liedbewerkingen uittekende als Gabrieli's leerling, Heinrich Schütz, aan de vergetelheid ontrukte. Vanaf dit moment gaat de belangstelling voor het kerklied en de meerstemmige kerkmuziek uit de 17e en 18e eeuw hand in hand. Er wordt weer ingezien dat het kerklied het centrum is van de kerkmuziek en dat de kerkmuziek op haar beurt het volkslied nodig heeft om de relatie tussen kunst en volk te onderhouden. De her-uitvoering van Bach's Matthäus Passion in 1829 door Felix Mendelssohn-Bartholdy werd zowel voor het 'koraal' als voor de polyfone kerkmuziek het begin van intensieve studie naar de wortels van de evangelische kerkmuziek. Hoewel zo de belangstelling voor het kerklied in de loop van de 19e eeuw toenam en de kring rond Schleiermacher (1783-1834) en Wilhelm Löhe (1808-1871) vooral op liturgisch gebied goed werk vezette, miste de kerkmuziek nog steeds de juiste liturgische en theologische bedding. Het was Felix Mendelssohn-Bartholdy die dit reeds haarscherp aanvoelde en rond 1840 schreef: 'Eine wirkliche Kirchenmusik, d.h. eine solche Musik für den evangelischen Gottesdienst, die während der kirchelichen Feier ihren Platz fände, scheint mir unmöglich, und zwar nicht bloß, weil ich durchaus nicht sehe an welcher Stelle des Gottesdienstes die Musik eingreife sollte, sondern weil ich mir überhaupt diese Stelle nicht denken kann'. Zijn achterneef Arnold Mendelssohn (1855-1930) ondervond zo'n 80 jaar later ook nog hoe zijn muziek de juiste liturgische omgeving miste, maar hij had hoop gekregen door de voortekenen die zich aandienden: '... daß sich die Kirche mit der Zeit so entwickelt, daß meine Sachen an ihren rechten Platz gelangen'.
Pas als alle omstandigheden en factoren zich gunstig ontwikkeld hebben kan het kerklied binnen de liturgie weer optimaal functioneren en opademen.

In de tweede helft van de 19e eeuw dienden zich dan de diepgaande hymnologische studies aan die de weg naar de kerkmuziek-renaissance definitief hebben voorbereid. Philipp Wackernagel publiceerde in 1864 zijn eerste deel van 'Das deutsche Kirchenlied', Johannes Zahn gaf tussen 1888 en 1893 zijn toonaangevende studie uit 'Die Melodien der evangelischen Kirchenlieder' (een overzicht van 8806 kerkliederen) en Philipp Spitta schreef in 1892 'Die Wiederbelebung protestantischer Kirchenmusik auf geschichtlicher Grundlage'.
Het zijn tenslotte vooral grote componisten geweest als Johannes Brahms en Max Reger die het kerklied ook in de parktijk weer serieus namen en in vele koor- en orgelbewerkingen het kerklied in ere herstelden. De Rooms-Katholiek Max Reger moet eens hebben uitgeroepen: 'Gij protestanten weet niet welk een kracht er verborgen ligt in uw kerkliederen!' In het voetspoor van deze twee componisten kwamen er velen die het kerklied voor koor en orgel bewerkten en een plaats gaven in de kerkdienst, zoals Heinrich von Herzogenberg, Heinrich Kaminski, Sigfrid Karg-Elert, de hierboven reeds genoemde Arnold Mendelssohn en de minder bekende Max Bruch, Philipp Wolfrum en Albert Becker. Het was voorlopig vooral geestelijke muziek en geen liturgische muziek, maar het kerklied als zodanig werd weer op waarde geschat, al werden veel nieuwe liederen in deze periode nog niet geschreven. Het wetenschappelijk onderzoek richtte zich in deze periodes nog vooral op het verleden.
In 1900 verschijnt dan de belangrijke 'Chorordnung für die Sonn- und Festtage des evangelischen Kirchenjahres' van Rochus von Liliencron en hiermee zien we eindelijk weer één van de meest wezenlijke basisvoorwaarden voor een gezonde kerkmuzikale praktijk ingevoerd worden, n.l. de verbinding tussen kerkmuziek en kerkelijk jaar.

De kracht van het kerklied was ondertussen ook door componisten als Claude Debussy en Igor Strawinsky ontdekt en dankbaar verwerkt in hun composities. In het 'En blanc et noir' voor twee piano's laat Debussy b.v. de melodie van 'Ein feste Burg' opklinken bij de uitbeelding van een veldslag tijdens de Frans-Duitse oorlog en van Igor Strawinsky zijn vooral bekend de variaties op Bach's koraalbewerking van 'Vom Himmel hoch da komm ich her'. Eerder al hadden ook Felix Mendelssohn-Bartholdy en Max Reger in hun symfonische werken de melodie van 'Ein feste Burg' verwerkt.
Met Debussy en Strawinsky zijn we definitief in de 20e eeuw gekomen en heeft de muziek ondertussen grote en beslissende veranderingen ondergaan. De orkestbezettingen werden kleiner, het ritmische element werd belangrijker dan de harmonische samenklank en de dissonant kreeg een eigen zelfstandige functie. Het cultische van de muziek kwam weer naar voren en zo kwam ook de oude dienstbaarheid weer in zicht. De tekst werd niet langer gebruikt om muziek te maken, maar de muziek werd gebruikt om de tekst tot leven te wekken.
De 'Stilwende' in de muziek rond 1930 was de beslissende katalysator om de kerkmuziek definitief nieuwe wegen te laten inslaan. Alle factoren stonden op 'gunstig': de Kerk werd in een bloeiende Luther-renaissance weer als Kerk herkend en de liturgische ontwikkelingen vonden eindelijk hun bedding in een gemeente die positief wil belijden en niet langer bij elkaar komt om zich te laten 'stichten'. Daarnaast was er een bloeiende 'Singbewegung' en 'Orgelbewegung' op gang gekomen die zich eerst vooral richtte op het verleden (b.v. Gesangbuch Gölz, 1932), maar daarna open stond om met de nieuwe kerkmuziek aan de slag te gaan. Het ambt van kerkmusicus werd weer erkend en begonnen kerkmuziek-instituten hun deuren te openen. Het liturgisch-kerkmuzikale klimaat was in korte tijd veranderd. De tijd was rijp voor kerkmuziek die de gemeente kan opbouwen, die functioneel ingepast kan worden in de liturgie en die daarnaast tevens volkomen muziek is en zodoende ook buiten de kerkmuren haar diensten kan bewijzen. Oskar Söhngen houdt tenslotte in Sobernheim in 1932 een (kerkmuzikaal gezien) historisch pleidooi voor de nieuwe kerkmuziek en stimuleert jonge (kerk)musici om deze nieuwe kerkmuziek te componeren. In zeer korte tijd geven velen aan deze oproep gehoor en ontstaat er een overweldigend aantal kerkmuzikale werken van hoog niveau. Goede nieuwe muziek wordt niet langer alleen maar in de concertzaal gespeeld, maar ook in de kerken.
Vooral de aandacht voor het kerklied is groot. Vele liedbwerkingen, liedmotetten, koraalcantates en koraalbewerkingen voor orgel worden gepubliceerd, zij het dat voorlopig slechts wordt uitgegaan van het bestaande oude kerklied. In vergelijking met de meerstemmige kerkmuziek is het aanbod van nieuwe kerkliederen vooralsnog helaas gering.
Belangrijkste componisten uit deze eerste bloeitijd van de kerkmuziek-renaissance zijn Johann Nepomuk David, Ernst Pepping, Hugo Distler, Kurt Thomas. Later volgden Eberhard Wenzel, Hans Friedrich Micheelsen, Kurt Hessenberg, Helmut Bornefeld en Siegfried Reda. Deze componisten zoeken vooral aansluiting bij de groep van de z.g. 'Eerste Modernen', Bela Bartok (1881-1945), Igor Strawinsky (1882-1971) en Paul Hindemith (1895-1963), waarvan vooral Bartok met zijn onderzoeken naar het volkslied indirect van grote groot belang is geweest voor de ontwikkeling van het kerklied. Duidelijk werd weer dat het kerklied vooral volkslied moet zijn, dat door iedereen moet kunnen worden meegezongen en qua inhoud door iedereen moet kunnen worden begrepen. De muzikale taal breekt definitief met de Romantiek, waarbij het vooral ging om het aanspreken van individuele gevoelens. De nieuwe muziek richt zich niet op de enkeling maar op de gemeenschap en wordt zo bij uitstek de taal van de liturgie. Strawinsky shockeert aanvankelijk het publiek met de felle ritmes en de nog fellere dissonanten van zijn 'Sacre du printemps', 1913 (écrasez le bourgeois - verschrik de burger) en Paul Hindemith ontwikkelt vooral het speelse element en het musiceerplezier. De componisten van de 'Tweede modernen' (Arnold Schönberg, Anton Webern en Alban Berg) gaan in hun muzikale taal nog veel verder en verliezen met de 'twaalfstoontechniek' nog meer dan de 'Eerste modernen' het contact met het grote concertpubliek. Zij scheppen zo indirect en ongewild de ruimte waarbinnen de objectieve klare taal van de 'Eerste modernen' steeds meer wordt geaccepteerd en gewaardeerd. De kwartenparallellen, de onvoorbereide en onopgeloste dissonantn en de felle accenten (één van de zaken die uit de boedel van de Romantiek wel degelijk kon worden overgenomen!) vormden een taal die helder en onontkoombaar de tekst inhoud en betekenis kon geven binnen het kader van de liturgie.
Het kerklied kon de stap naar de 'Tweede modernen' met de atonale dodecafonie niet maken. Het kerklied zou zichzelf als volkslied volkomen verloochenen en het contact met het volk, met de gemeente direct geheel verliezen. Maar de meer gematigde moderne muzikale taal van de 'Eerste modernen' gaf daarentegen de mogelijkheid een nieuw kerklied te doen ontstaan. Vooral ritmisch kwam er een breuk met het verleden en konden 2- en 3-delige maatsoorten elkaar afwisselen en daarmee beter corresponderen met de belangrijke accenten in de tekst. De oude kerktoonsoorten werden weer in ere hersteld en daarnaast vaak met verrassende mutaties in een nieuw jasje gestoken. De tekst is ook weer liturgisch geworden, richt zich op het collectieve belijden van de Kerk, zonder daarbij een bepaalde geloofsemotie te negeren. Ook in de taal werken de positieve verworvenheden van de Romantiek door, of zoals Ernst Pepping zei: 'Met het verstand gevoeld en met het gevoel gedacht'. Een ideaal evenwicht lijkt in deze periode gevonden te zijn.
Maar zoals hierboven reeds aangegeven is de productie van nieuwe kerkliederen voorlopig gering. In het Liedboek voor de Kerken is de inbreng van moderne liederen uit de Lutherse Kerk letterlijk op de vingers van één hand te tellen. In het Duitse Evangelisch Kirchengesangbuch van 1950 worden van 5 dichters en 5 componisten in totaal 22 liederen opgenomen, waarvan er in ons Liedboek slechts 3 van worden overgenomen. Het inmiddels geliefde lied van Dietrich Bonhoefer, 'Von guten Mächten' wordt wel in ons Liedboek, maar nog niet het EKG opgenomen. Vooral Rudolf Alexander Schröder is belangrijk geworden met 6 liederen in het EKG, waaronder het lied 'Brich uns, Herr, das Brot' met een melodie van Hans Friedrich Micheelsen (LvK 357). Daarnaast is Jochen Klepper in het EKG met 4 liederen vertegenwoordigd (uitgebreid tot 8 in het Evangelisches Gesangbuch van 1993) en twee in het Liedboek (Lied 130: 'Die Nacht ist vorgedrungen' met een melodie van Johannes Petzold en lied 155: 'Du Kind, zu dieser heiligen Zeit' met een melodie van Willem Vogel. De Nederlands-Lutherse inbreng is met lied 232 (Boendermaker/Mudde) heel gering, al wordt in de bundels 'Zingend geloven' dit aandeel belangrijk opgevoerd. Vanuit Duitsland is er inbreng in deel I en II van J. Petzold, J. Klepper, A. Pötzsch, R. Zöbeley en Dieter Trautwein en worden er uit Nederlands Lutherse hoek liederen opgenomen van de dichters W. Bleij, P. Boendermaker, H. Mudde en de componisten M. Bleij, N. Hermanides, L. van de Vegt en D. Troost. In deel VI van 'Zingend geloven' staan liederen van H. Beuerle, J. Petzold, K. Rose, J. Schwarz en R. Schweitzer (Sytze de Vries tekent voor de vertalingen). Een heel eigen plaats neemt de in 1914 geboren Jens Rohwer in die als moderne 'Meistersinger' zowel tekst als melodie levert, helaas is geen van zijn liederen opgenomen is het EKG of het EG; in de proefbundel 'Zeitgenössiche Kirchenlieder uit 1967 worden zo 4 liederen van hem opgenomen terwijl hij bij een tekst van Schröder nog een melodie levert.

Er is sprake van een kerklied zolang zolang er Kerk is. De renaissance van de kerkmuziek in het algemeen en het kerklied in het bijzonder laat dat duidelijk zien. Zodra aan de Kerk liederen gegeven worden die een deelgroep binnen de gemeente aan zal spreken, maar niet de gemeente als geheel, is aan één van de basisvoorwaarden voor een goed kerklied helaas niet meer voldaan. Het is de niet geringe opgave diè toon te blijven vinden, in tekst en muziek, die iedereen in de gemeente zal blijven aanspreken. De rijke schat uit het verleden geeft aan, dat er zich telkens weer mogelijkheden zullen aandienen om de gemeente de waardevolle zaken van theologie en geloof in het kerklied door te geven.