Kurt Hessenberg (1908-1994)

 

Kerkmuziek in de 20ste eeuw (deel 19)

Kurt Hessenberg (1908-1994) - 'Werkzeug deines Friedens'

Bijna aan het einde van het ‘Distler-jaar' willen wij op de valreep ook nog aandacht schenken aan de componist Kurt Hessenberg, die twee maanden na Hugo Distler het levenslicht aanschouwde. Beide begonnen in 1927 hun muziekstudie aan het Conservatorium in Leizig, beide leverden een wezenlijke bijdrage aan de ontwikkeling van de kerkmuziek in het eerste deel van de 20e eeuw. Het is daarom des te opvallender dat het zo eerbiedwaardige tijdschrift Musik & Kirche indertijd in het geheel geen aandacht besteedde aan het overlijden van Kurt Hessenberg (juni 1994), terwijl in hetzelfde jaar wel werd stilgestaan bij de dood van Kurt Thomas, Konrad Ameln en zelfs bij de minder bekende Gerhard Schwarz en Herbert Beuerle. Tussen 1954 en 1978 werden in Musik & Kirche verschillende nieuwe werken van Hessenberg besproken en werd in 1988 zijn 80ste verjaardag gememoreerd, maar verder bleef het helaas stil rondom deze zo belangrijke componist. Hoe dan ook, in het juni-nummer van 2008 van Musik & Kirche krijgt Kurt Hessenberg weer de eer die hem toekomt en worden zijn niet geringe verdiensten nog eens op een rijtje gezet.
Dat zijn betekenis ook in breder verband weer wordt onderkend bewijst wel het feit dat er een zeer uitvoerige website is ingericht, waar alles over Kurt Hessenberg is te vinden, inclusief de integrale tekst van zijn ‘Kleine Selbstbiographie' uit 1980: http://www.kurthessenberg.de/de/index.htm
In tegenstelling tot veel van zijn generatiegenoten is Hessenberg niet voortgekomen uit de ‘Singbewegung', ‘Orgelbewegung', liturgische beweging of de Luther-renaissance. Hij studeerde naast piano vooral compositie en schreef aanvankelijk voornamelijk instrumentale muziek. Pas vlak na de oorlog begint hij voluit kerkmuziek te componeren. Zijn eigen persoonlijke ontwikkeling bracht hem bij de kerkmuziek, het was de kerkmuziek die hem nieuwe, beslissende impulsen gaf.

Leven
Kurt Hessenberg werd op 17 augustus 1908 in Frankfurt am Main geboren en is, afgezien van zijn studiejaren in Leipzig, altijd in zijn geboortestad blijven wonen en werken. In 1927 werd hij toegelaten tot het door Felix Mendelssohn-Bartholdy (in 1843) gestichte Landeskonservatorium in Leipzig, waar hij piano studeerde bij Robert Teichmüller en harmonie en contrapunt bij de slechts vijf jaar oudere Günter Raphael. (Aan deze laatste componist besteedden wij reeds uitvoerig aandacht in Musica Sacra nr 49). De lessen bij Raphael veredelden zich steeds meer tot compositielessen, aan de pianostudie gaf Hessenberg uiteindelijk niet meer dan plichtmatige aandacht. Leipzig was ook in deze jaren nog dè muziekstad bij uitstek, waar bekende musici werkzaam waren als Siegfried Karg-Elert, Herman Grabner en Günther Ramin en waar o.a. Hugo Distler, Wolfgang Fortner, Helmut Walcha en Miklós Rózsa zijn medestudenten waren. De wekelijkse uitvoeringen van Bach-cantates o.l.v. Karl Straube in de Thomaskirche en de concerten door het Gewandhausorkest o.l.v. Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter en Otto Klemperer maakten op de jonge Hessenberg veel indruk. Daarnaast werd ook regelmatig moderne muziek uitgevoerd en beleefde hij de premières van composities van Kodaly (‘Psalmus Hongaricus'), Hindemith, Strawinsky, Bartok, Sjostakowitsj en Honneger (‘Le roi David'). Een beter muzikaal klimaat kon een jonge conservatoriumstudent zich niet wensen, hetgeen Hessenberg er dan ook toe bracht na zijn eindexamen piano nog ruim twee jaar in Leipzig te blijven. In 1933 werd hij op instigatie van Karl Straube benoemd tot leraar theorie en solfège aan de Staatliche Musikhochschule (aanvankelijk Hoch's Konservatorium) in zijn geboorteplaats Frankfurt, waar hij docent bleef tot aan zijn pensionering in 1973, vanaf 1953 als professor.
Hoewel zijn leven zich tot dan toe evenwichtig en met weinig schokken had ontwikkeld is 1933 ook het jaar waarin hij de donkere kanten van het bestaan leerde kennen. Zo was hij in maart van dat jaar met vele andere concertbezoekers getuige van het dramatische einde van het dirigentschap van Bruno Walter in Leipzig, toen hij in het volle ‘Gewandhaus' vlak voor aanvang van het concert met de Berliner Philharmoniker door de nieuwe machthebbers werd opgepakt. In 1933 pleegde zijn vader zelfmoord en werd zijn vroegere leraar en vriend Günter Raphael een beroepsverbod opgelegd.
Wij kunnen de ontwikkelingsfasen van Hessenberg in min of meer afgebakende periodes indelen. Bij de bespreking van zijn composities wordt dat hieronder verder ingekleurd, maar duidelijk is dat zijn leefomstandigheden telkens veel invloed hebben gehad op zijn componeren.
De succesvolle première van zijn Concerto Grosso (opus 18) tijdens het Internationale Musikfest in Baden-Baden in 1939 deed Wilhelm Furtwängler er toe besluiten het werk met de Berliner Philharmoniker in Berlijn, Hamburg en Dresden uit te voeren. Vanaf dat moment was Hessenberg een alom gerespecteerd componist en ontving hij vele compositieopdrachten uit binnen- en buitenland.

Aan het eind van de oorlog begon zijn belangstelling voor de vocale kerkmuziek toe te nemen en voltooide hij in 1945 zijn groots opgezette ‘Psalmen-Triptychon', met o.a. Luthers De profundislied ‘Aus tiefer Not schrei ich zu dir' (psalm 130). In de eerste jaren na de oorlog was het Conservatorium in Frankfurt nog gesloten en moest Hessenberg zijn gezin met vijf kinderen zien te onderhouden met het geven van privélessen. In deze moeilijke omstandigheden ontstond het motet waarmee Hessenberg definitief de stap maakte naar de kerkmuziek en waarmee zijn naam als componist ook binnen de kerkmuren een begrip werd: ‘O Herr, mache mich zum Werkzeug deines Friedens'. Dit motet staat op dezelfde hoogte als Ernst Pepping's ‘Jesus und Nikodemus' (1938) en het motet Jesus und die Krämer' van Zoltán Kodály (1936). Op dat moment sluit Hessenberg aan bij het punt waarop de ontwikkeling van de kerkmuziek voor de oorlog halt had moeten houden. Vanaf dat moment schrijft Hessenberg ook de meest eenvoudige functionele gebruiksmuziek en komen wij zijn ontelbare 3- en 4-stemmige liedzettingen in allerlei koor- en cantorijbundels tegen. De componist die vier grote symfonieën heeft geschreven, uitgevoerd door de beste orkesten van de wereld en geleid door de meest gelouterde dirigenten, ziet opeens de waarde van de kerkmuziek, ook in de meeste eenvoudige, functionele vorm. Zeker blijft hij ook instrumentale muziek schrijven, zowel kamermuziek als groots opgezette composities, maar het centrum van zijn werken wordt nu gevormd door de kerkmuziek. Bij zijn pensionering in 1973 ontving Hessenberg de ‘Goethe-Plakette' van Frankfurt, in 1979 gevolgd door de ‘Goethe-Plakette' van de deelstaat Hessen. In 1940 was hem reeds de Nationale Compositieprijs ten deel gevallen, in 1951 kreeg hij de Robert-Schumann-Preis van Düsseldorf.
Met o.a. Ernst Pepping en Johann Nepomuk David heeft Kurt Hessenberg gemeen dat hij nooit een uitvoerend musicus is geweest. Hij leefde van het componeren en het lesgeven, zijn pianostudie blijkt achteraf meer een opstap te zijn geweest om het conservatorium binnen te komen. Met zijn leeftijdgenoot Hugo Distler heeft hij veel minder gemeen. Is Distler de onrustige, nerveuze, door het leven getekende artiest, Hessenberg is de onbewogen, evenwichtige theoreticus die met grote zelfbeheersing zijn composities schrijft. Zijn leeftijdgenoten beschreven hem als introvert, geldingsdrang en ambitie was hem vreemd. Voor het componeren van een avondvullend werk was hij bijv. te bescheiden, pas toen Helmut Rilling hem aanzette tot de groots opgezette Lukas Passion wilde hij er aan beginnen. Hij zag het componeren als een ambacht, als een ambt, dat met grote strengheid en discipline moet worden vervuld. Markus Karas beschrijft Hessenberg in het juninummer van Musik & Kirche als een persoon met een grote ‘soevereine zelfstandigheid', wiens leven rechtlijnig en weinig sensationeel verloopt. Uiterlijke omstandigheden worden innerlijk verwerkt en hebben hun invloed uiteindelijk alleen in gesublimeerde vorm in zijn composities. Eén keer spreekt Hessenberg zijn twijfel uit. Aan het eind van zijn ‘Selbstbiographie' vraagt hij zich af of componeren überhaupt nog wel zin heeft. Hij besluit met de positieve constatering dat het inderdaad zo is als de componist er zelf maar plezier aan beleeft en dat het iets extra's is als zijn muziek hem later nog bevalt en andere mensen er ook door worden aangesproken.
Zijn muziek uit de allereerste periode zou wellicht enigszins emotieloos genoemd kunnen worden, maar vanaf het moment dat hij in Frankfurt terugkeert en hij, meer dan in Leipzig, de Romantische muziektraditie ondergaat, worden zijn werken meer zinnelijk, meer van vlees en bloed. Als hij tenslotte aansluiting vindt met de traditie van de oude en nieuwe kerkmuziek vindt een evenwichtige synthese plaats tussen Barok en Romantiek, verstand en gevoel, tussen de componist en de mens.

Werken
Zoals hierboven aangegeven kunnen er duidelijke caesuren worden aangebracht in het leven van Hessenberg en daarmee ook in de ontwikkelingsgang van zijn composities. Hij beoefende uiteindelijk alle vormen, behalve de opera.
De eerste periode beslaat zijn verblijf in Leipzig. Reeds tijdens zijn conservatoriumstudie verschijnt in 1930 zijn ‘Acht Inventionen für Klavier' als opus 1. Hij staat in deze eerste jaren dan nog vooral onder invloed van de Bach-traditie in Leipzig, waarbij het polyfone contrapunt een grote rol speelt. Maar ook componisten als Bartok, Hindemith en Strawinsky (1e Modernen) spreken met hun nieuwe muziek hem wel degelijk aan. Van de muziek van de ‘2e Modernen' (Schönberg, Webern, Berg) met de dodecafonie, de atonaliteit en de seriële technieken neemt hij direct van het begin af aan afstand. In 1933 componeert hij met de koraalcantate ‘Gelobet seist du, Jesu Christ' voor koor, solisten en orkest zijn eerste geestelijke werk. Maar in deze Leipziger jaren zal hij vooral instrumentale muziek schrijven: concert voor klavecimbel en strijkorkest, veel kamermuziek en de komische Struwwelpeter-Suite.
In Frankfurt ontstaan in de tweede periode tussen 1935 en 1945 vele instrumentale werken (opus 10 t/m opus 35) waaronder een aantal strijkkwartetten, het Concerto Grosso en de Tweede Symfonie. Daarnaast publiceert hij koorwerken op wereldlijke tekst en sololiederen voor sopraan en piano. Alleen de Weihnachtskantate op teksten van Matthias Claudius heeft een geestelijke achtergrond.
Dan breekt met het motet ‘Herr, mache mich zum Werkzeug deines Friedens' in 1946 de derde periode aan, de periode waarin de kerkmuziek centraal staat. Deze periode loopt tot aan zijn pensionering in 1973. Heinz Werner Zimmermann wijdt in 1978 in Musik & Kirche een apart artikel aan dit belangrijke motet. De aanvankelijk aan Franciscus van Assisi toegeschreven tekst blijkt een gebedstekst te zijn uit het begin van de 20e eeuw, die in een klein Normandisch tijdschrift was gepubliceerd. Hoe het ook zij, deze tekst maakte zo vlak na de verwoestende Tweede Wereldoorlog op Hessenberg dermate veel indruk dat zijn motet een
enorme zeggingskracht meekreeg en binnen korte tijd door veel koren werd gezongen.

Muziekvoorbeeld O Herr, Mache mich zum Werkzeug

Het is hier niet de plaats om dit motet te analyseren, duidelijk is dat Hessenberg vanaf dit moment een extra dimensie aan zijn composities wist toe te voegen. Een lange reeks motetten en cantates ontstond, daarnaast componeerde hij voor orgel veel muziek uitgaande van het kerklied. Hij was ondertussen zeer goed bevriend geworden met de virtuoze organist Helmut Walcha en droeg vele werken aan hem op.

Opvallend is zijn compositie ‘Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist' die in 1971 werd uitgevoerd bij de oecumenische herdenking van Maarten Luthers gang naar de Rijksdag Worms in 1521, waar Luther tevoren zijn historische woorden zou hebben gesproken ‘Hier sta ik, ik kan niet anders'. Het was mooi dat de Rooms-Katholieke en de Lutherse Kerken vertegenwoordigd waren bij deze plechtige herdenking, maar duidelijk werd ook dat op zo'n moment alleen de muziek in staat was om over de kerkmuren heen te kijken. Hessenberg wist met zijn compositie veel indruk te maken en op hoger, muzikaal niveau een oecumene te schetsen die in de vele redevoeringen niet kon worden opgeroepen.
Naast de grote werken schreef hij een onoverzienbare hoeveelheid liedzettingen in allerlei koor- en cantorijbundels. Hij voelde zich niet te goed om eenvoudige, functionele kerkmuziek te schrijven, hij had de gave om in deze liedbewerkingen de grote hoge kunst te verbinden met het kerklied, het centrum van de kerkmuziek, het lied dat door iedereen in de gemeente kan worden meegezongen. Hij had hierbij Luthers uitspraak ‘aufs Maul sehen' voor ogen: zien wat mensen kunnen begrijpen en daar op inspelen, dus ook op de eenvoudige cantorij met de ongeschoolde zangers. Hier zien wij dat de grote voortrekkers van de kerkmuziekrenaissance zich ervan bewust waren dat het kerklied het centrum van de kerkmuziek is, het voedingscentrum dat zijn plaats heeft in de gemeente met een levende liturgie.
Van Hessenberg is slechts één kerkliedmelodie bekend die in dit nummer van Musica Sacra als bijlage is bijgevoegd.
In de jaren na zijn pensionering (1973) schrijft hij opvallend genoeg veel minder kerkmuziek en komt de nadruk weer meer te liggen op de instrumentale muziek. In dit verband is hij goed te vergelijken met Ernst Pepping die de laatste periode van zijn leven helemaal geen kerkmuziek meer componeerde, deels ingegeven door de teleurstelling dat de welvaartsmaatschappij met zijn ontkerkelijking in afnemende mate boodschap had aan zijn composities. Hessenberg blijft daarentegen nog wel componeren en schrijft in 1977 op 70-jarige leeftijd zelfs een avondvullende Lukas Passion, daartoe aangezet door Helmut Rilling, die grote Bach-interpretator van die jaren. Zoals hierboven al aangeven was Hessenberg te bescheiden om uit zichzelf zo'n lange compositie te schrijven, kenmerkend voor Hessenberg is ook de keus die hij maakt voor het Lukas-evangelie, puur uit respect voor de passionen van Bach. Met deze Passion sluit hij alsnog aan bij de Sing- en Orgelbewegung en gebuikt hij stijlelementen van Hugo Distler (Choral Passion), Ernst Pepping (Matthäus Passion) en Kurt Thomas (Passionsmusik nach Markus). Toch is deze Passion meer dan een alleen maar uitgesteld aansluiten bij de kerkmuziekrenaissance, zijn eigen stijl met zijn expressieve verdichtingen maken deze Passion tot een authentiek werk, dat wellicht zelfs als een afsluiting van de periode van de Duitse kerkmuziekrenaissance gezien kan worden.

Afsluiting
We zijn ons bewust van het feit dat veel van Hessenbergs werken hier niet konden worden genoemd, hetgeen ondoenlijk is met 135 opus-nummers, en die dan vaak nog onderverdeeld. De grote lijn in zijn leven werd geschetst, evenals zijn betekenis voor de kerkmuziek. Hij was wars van modieuze trends, hield vast aan zijn eigen principes en heeft met het afzweren van de dodecafonie, seriële technieken en allerlei experimentele uitwassen het gelijk later alsnog volledig aan zijn kant gekregen. Kurt Hessenberg wijst ons ook anno 2009 de weg naar integere kerkmuziek, kerkmuziek die zowel edel is van aard en voor iedereen bereikbaar en verstaanbaar.

Hans Jansen

Geraadpleegde litteratuur:

Christoph Albrecht, Kurt Hessenberg, in: Credo Musicale, blz 165, 1969
Gerhard Schroth, Kurt Hessenbergs 'Lukas Passion' in Frankfurt uraufgeführt, in: Musik und Kirche, 1978, nr 3, blz 149
Heinz Werner Zimmermann, Kurt Hessenbergs Motette ‚O Herr mach mich zum Werkzeug deines Friedens, opus 37, nr 1), in: Musik und Kirche 1978, nr 5, blz 211
Kurt Hessenberg, Kleine Selbstbiographie, in: Beiträge zu Leben und Werk, 1980
Jürgen Blume, Zum Tode von Kurt Hessenberg, in: Der Kirchenmusiker, 1994, nr 6, blz 226