Kerkmuziek in de 20ste eeuw (deel 17)
Wolfgang Fortner (1907-1987)

Inleiding
Hoewel Wolfgang Fortner wel degelijk een belangrijke rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van de nieuwe kerkmuziek in de eerste helft van de 20ste eeuw, is hij veel minder bekend geworden dan zijn tijdgenoten Ernst Pepping, Hugo Distler en Helmut Bornefeld. Van deze laatste componisten kan geconstateerd worden dat zij naast grote werken ook veel functionele gebruiksmuziek voor de cantorijen en kerkkoren hebben gecomponeerd en mede daardoor bij de gemiddelde koorzanger meer bekendheid hebben kunnen verwerven. Wolfgang Fortner en ook b.v. een Johann Nepomuk David hebben zich echter vrijwel uitsluitend bezig gehouden met de grotere kerkmuzikale vormen en schreven in een zodanig modern idioom dat voor velen hun muziek als te onbegrijpelijk is gebleken. Maar hun zeggingskracht is er niet minder door en na enige afstand in tijd kan hun muziek wellicht nu beter op waarde worden geschat dan in de muzikaal zo woelige decennia na de Tweede Wereldoorlog. Fortner heeft een zeer groot oeuvre nagelaten dat het bestuderen zeker waard is. Zeer gedegen, consistent en met een grote trouw aan zijn muzikale principes ging hij zijn eigen weg, zonder zich door de telkens zo kortstondige modes van zijn tijd te laten beïnvloeden. Zoals zijn leerling Heinz Werner Zimmermann bij zijn 70ste verjaardag schreef: ‘Fortner was als een vis die tegen de stroom opzwom, fris en sprankelend, telkens nieuwe wegen vindend om te kunnen zeggen wat hij te zeggen had'.

Leven
Wolfgang Fortner werd op 12 oktober 1907 geboren in Leipzig, de stad waar zijn ouders (beide waren vooraanstaande musici) bewust naar toe waren verhuisd om aan hun kinderen de beste muzikale omgeving te kunnen bieden die er in Duitsland was. Inderdaad is dit de stad van Johann Sebastian Bach en ook de stad waar in de eeuwen voor Bach al bekende componisten werkten zoals Seth Calvisius, Johann Hermann Schein, Johann Schelle, Johann Rosenmüller, Tobias Michael en Johann Kuhnau. En ook na Bach trok dit kerkmuzikale centrum vele grote muzikale persoonlijkheden zoals Felix Mendelssohn-Bartholdy, Moritz Hauptmann en Karl Straube. Al vroeg kreeg hij van zijn ouders de eerste muzieklessen en reeds op 9-jarige schreef hij zijn eerste compositie. Aan het Leipziger conservatorium studeerde hij (tegelijkertijd met Hugo Distler) orgel bij Karl Straube, compositie bij Hermann Grabner en musicologie bij Theodore Kroyer. Tegelijkertijd studeerde hij germanistiek, filosofie en psychologie aan de universiteit van Leipzig. Nog tijdens zijn studietijd verwierf hij naam als componist met ‘Die vier marianischen Antiphonen' (1929) en zijn ‘Eerste strijkkwartet' (1930). Hij studeerde af met een scriptie over de ‘Kamermuziek van Hindemith'. In 1931 werd hij aangesteld tot leraar compositie en muziektheorie aan de Evangelische Kichenmusikschule in Heidelberg. Hier stichtte hij in 1935 het ‘Heidelberger Kammerorchester', waarmee hij verscheidene concertreizen ondernam en waarmee hij naast oude muziek ook veel moderne muziek uitvoerde. Vanaf 1947 organiseerde hij in Heidelberg de Musica Viva concerten, waarop uitsluitend eigentijdse muziek werd geïntroduceerd. Van 1954 tot 1957 was hij compositieleraar in Detmold en van 1957 tot aan zijn pensionering in 1973 bekleedde hij dezelfde functie aan de Staatliche Hochschule für Musik in Freiburg im Bresgau.
Fortner heeft als compositieleraar nooit zijn persoonlijk stempel willen drukken op zijn leerlingen. Hij wilde geen Fortner-school in het leven roepen maar alle leerlingen de ruimte geven om zich te kunnen ontwikkelen als zelfstandige, eigen muzikale persoonlijkheden. Dat hem dat volledig is gelukt blijkt wel uit de lange lijst van de door Fortner geschoolde componisten die in het tweede deel van de 20ste eeuw in Duitsland en ver daarbuiten belangrijk zijn geworden: Hans Werner Henze, Diether de la Motte, Bernd Alois Zimmermann, Rudolf Kelterborn, Heinz Werner Zimmermann, Milko Kelemen, Dieter Schnebel en de Nederlanders Henk Stam en Ton de Kruyf.
Verder nam Fortner belangrijke posities in in het culturele leven: zo was hij o.a. lid van de Berlijnse ‘Akademie der Künste', president van de Duitse sectie van de ISCM (International Society for Contemporary Music) en artistiek directeur van de Viva Musica concerten in München. Zijn grote betekenis voor de muziek wordt onderstreept door een lange lijst van de liefst elf aan hem uitgereikte prijzen, vanaf de Schreker-Preis Berlin (1948), via de Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg (1960) tot aan het eredoctoraat van de universiteiten van Heidelberg en Freiburg (1977).

Composities
Als componist heeft Wolfgang Fortner een indrukwekkend oeuvre nagelaten, waarin werkelijk alle genres zijn vertegenwoordigd. Naast vijf opera's en vier balletten schreef hij zo'n 90 andere werken waaronder symfonieën, kamermuziek, orgelwerken, werken voor solostem, oratoria en composities voor koor a capella. In al die composities zijn er duidelijk constanten aanwezig, zoals een overzichtelijke en formele structuur, een impulsief en ordenend ritme, een pregnante melodie en veelal een strenge contrapuntische schrijfwijze. De meeste van zijn composities bieden een synthese van constructieve opbouw en expressieve inhoud. De harmonische opbouw blijft één van de hoofdbestanddelen van zijn compositietechniek, ook wanneer hij zich uiteindelijk toch laat beïnvloeden door de dodecafonie (12-toonstechniek).
Qua stijl en techniek is er duidelijk een evolutie waarneembaar. Tijdens de eerste periode, die loopt tot ongeveer 1945, wordt Fortner geïnspireerd door de muziek uit de klassieke periode, de barok en de renaissance. Hij geeft de voorkeur aan een lineaire, polyfone stemvoering, gebruikt constructies als fuga en sonatevorm en staat onder directe invloed van Paul Hindemith. Ook is de muzikale omgeving van de stad Leipzig belangrijk, de stad waar bij uitstek altijd de meesters der polyfonie hun residentie hebben gehad, waaronder Johann Hermann Schein en Johann Sebastian Bach de meest aanspreekbare voorbeelden zijn. Maar ook de muziek van Igor Strawinsky en Max Reger (vriend van Karl Straube) werkt in deze eerste jaren door bij de jonge Fortner. Naast de hierboven genoemde ‘Maria-antifonen' en zijn ‘Eerste Strijkkwartet' ontstonden composities als ‘Suite nach Musik des Jan Pieterszoon Sweelinck' (1930) en ‘Capriccio und Finale' (1939).
Na de Tweede Wereldoorlog neemt Wolfgang Fortner geleidelijk aan de eigentijdse vernieuwingen in zijn composities op, zonder echter zijn eigenheid te verliezen. Zijn muzikale taal wordt dissonanter en de harmonie verwijdert zich steeds meer van de klassieke tonaliteit. De agressief hamerende ritmiek, de pathetische uitdrukking en de atonale schrijfwijze in de ‘Symfonie' (1947) geven volgens Fortner ‘de strijd van de 20ste-eeuwse mens weer temidden van ellende en hoop'. In de derde periode gaat Fortner nog een stap verder als hij gebruik gaat maken van de aleatoriek (toevalsmuziek) zoals b.v. in zijn ‘Pfingstgeschichte' (1963) en Immagini (1967).
Hoewel Fortner relatief weinig kerkmuziek heeft geschreven is zijn inbreng zeker niet marginaal te noemen. Wàt hij componeerde had grote waarde en stimuleerde vele anderen om met de vernieuwing van de kerkmuziek verder te gaan.

Eine deutsche Liedmesse
Naast de eerder genoemde ‘Maria-antifonen' uit 1929 maakte Fortners ‘Eine deutsche Liedmesse' voor koor a capella (1934) direct bij het verschijnen veel indruk. Op de laatste Lutherse Werkweek voor Kerkmuziek voerden wij daarvan het Sanctus en Agnus Dei uit en zo hebben wij afgelopen zomer de grote kracht van zijn composities aan den lijve kunnen ervaren. In 2003 kwam reeds het Kyrie uit deze mis tijdens de Werkweek tot klinken.
In zijn artikel ‘Geistliche Musik heute' (1957) breekt Fortner een lans voor het kerklied, dat hij het centrum van de kerkmuziek noemt. De muziek had zich zeker met het 12-toonsysteem van Arnold Schönberg zover van de gewone luisteraar verwijderd dat binnen de liturgie, binnen de gemeente deze muziek onbruikbaar was geworden. Hij vergelijkt het aloude kerklied met de ikonen die ook heden ten dage nog altijd worden vervaardigd. Oude kunst die zijn waarde behoudt en in al zijn eenvoud in zeer geconcentreerde vorm een enorme uitdrukkingskracht bezit. In zijn zesstemmige ‘Deutsche Liedmesse' werkt hij deze theorie op artistiek hoog niveau uit. Hij gebruikt voor zijn Messe de kerkliederen die binnen de Lutherse traditie de afzonderlijke misdelen kunnen vervangen. Zo is ‘Jesaja, dem Propheten, das geschah' de basis voor het Sanctus en horen wij in het Agnus Dei de melodie van ‘Christe du Lamm Gottes' in allerlei fraaie contrapuntische gedaantes. Fraai is hoe hij het ‘auf seinem hohen Thron' uitbeeldt in hoge ligging van het vrouwenkoor, indringend is de passage ‘mit großem Schrei' waar ondertussen het gehele zesstemmige koor in grote lijnen naar het fortissimo heen werkt, werkelijk overweldigend wordt het drie maal ‘Heilig' als de hoogste vier stemmen in snelle zestiende beweging het ‘Heilig' als een vrijwel amorfe buitenaardse klank laten bewegen boven de dubbel fortissimo gezongen melodie in baspartij.

Deze ‘constante climax' houdt aan totdat plotseling zeer ingetogen het vrouwenkoor in lage ligging in een haast mystieke atmosfeer de nevel weergeeft bij de tekst ‘das Haus auch ganz von Rauch und Nebel war'.
Talloos zijn de bewerkingen van het ‘Christe du Lamm Gottes', vele prachtige composities raken aan de kern van de christelijke dogmatiek en maken uiteindelijk van de dogmatiek een verstilde doxologie. Maar wat Fortner bereikt op de laatste pagina van zijn Messe is letterlijk van geheel andere orde. Zoals zo veel bewerkingen van het Agnus Dei in F dur staan genoteerd, zo begint ook Fortner zijn Agnus Dei in deze toonsoort die in vele gevallen wordt gebruikt voor eenvoudige volksliederen, het gewone levenslied, het lied van het aardse leven zonder enige hogere pretentie. Iedere toonsoort heeft zijn eigen karakteristieke kleuring, F dur is bij uitstek de toonsoort, toonaard die bij het gewone aardse leven hoort. Hoe verrassend en letterlijk ‘vervreemdend' is het als Fortner op de laatste pagina in alle partijen (bij ‘Gib uns deinen Frieden') kleine verlagingen inpast: naast de bes die in F dur thuishoort klinkt er eerst een es, even later een as en een paar maten daarna een des. Dwars door de aardse toonsoort F dur heen klinken tonen uit een andere wereld en laten die andere wereld a.h.w. tegelijk present zijn. In een pianissimo gezongen ‘Amen' klinken zo alle twaalf tonen binnen het octaaf, alleen opvallend genoeg niet de ges, net alsof Fortner daarmee wil aangeven dat die andere wereld er op dit moment nog niet helemaal werkelijk is.
Ook fraai is hoe het Agnus Dei wordt afgesloten, niet keurig op de tonica, de eerste trap (waarop volgens de klassieke muziekleer alle stukken moeten eindigen), maar op de dominant, de vijfde trap, de functie die binnen de toonsoort om een vervolg vraagt: meestal volgt na die vijfde trap de eerst trap. De tonica betekent ‘thuisgekomen', de dominant is ‘nog niet thuis'. Hoewel Fortner veel zeer complexe muziek heeft gecomponeerd weet hij hier met de meest eenvoudige middelen een optimale uitdrukkingskracht te bereiken.
Wellicht geldt hier wat Fortner bedoelde toen hij zei: 'een componist zoekt niet, maar hij vindt; componist wordt je niet, maar dat blijk je te zijn geweest'.

Hans Jansen

Geraadpleegde literatuur:
Wolfgang Fortner, Geistliche Musik heute, in: 'Musik und Kirche', 27ste jaargang, 1957, blz 9
Heinrich Lindlar, Wolfgang Fortner - eine Monographie, Werkanalysen, Reden, Offene Briefe,
Rodenkirchen, 1960
Ton de Kruyf, Agon van Wolfgang Fortner, in: ‘Mens en Melodie' 1974, blz 52
Hans Vogt, Neue Musik seit 1945, Philipp Reclam Stuttgart, 1975
Heinz Werner Zimmermann, Wolfgang Fortner zum 12. Oktober 1977, in 'Musik und Kirche', 47ste jaargang, 1977, blz 261
H. Heughebaert, Wolfgang Fortner, in: Lexicon Klassieke Muziek
Uwe Lohrmann, Zum geistlichen Werk Wolfgang Fortners, in 'Musik und Kirche', 52ste jaargang, 1982, blz 215
Uwe Lohrmann, Wer war Wolfgang Fortner, in 'Musik und Kirche', 58ste jaargang, 1988, nr 2, blz 109