Frits Mehrtens - exegeet en liturg

Categorie: Relata refero
Publicatie in: Eredienstvaardig XI
Datum: augustus 1995

Artikel openen in groter venster Stuur dit artikel door Dit artikel afdrukken

Eind augustus 1995 was het twintig jaar geleden dat er ten gevolge van een noodlottig verkeersongeval een abrupt einde kwam aan het zo werkzame leven van de kerkmusicus Frits Mehrtens. De schok was waarschijnlijk des te groter doordat Mehrtens zich met zijn televisie- en radioprogramma's in brede lagen van de kerkelijke bevolking had ontwikkeld tot één van de meer bekende zo niet als de bekendste vertegenwoordiger van de kerkmuziek. Het medium televisie heeft zeker geen geringe rol gespeeld in de ontwikkeling van de kerkmuziek in de zestiger en zeventiger jaren. Als geen ander wist Mehrtens de zaak van de kerkmuziek als presentator te behartigen en was hij er zich ondertussen terdege van bewust dat de kerkmuziek, en dan vooral de nieuwe kerkmuziek, alleen in de kerkelijke gemeentes zou kunnen landen als vooral voldoende begrip en vertrouwen kon worden gewonnen bij de theologen, bij de predikanten. Hij wist precies de toon te treffen die de theologie er toe kon bewegen de relatie met een inmiddels levende kerkmuziek aan te gaan. Het vanouds kerkmuzikaal-arme Nederland bleek opeens verrassend genoeg wel degelijk ontvankelijk voor de nieuwe ontwikkelingen op het gebied van liturgie en kerkmuziek. Mehrtens wist in de huid te kruipen van de theologen en met een grote dosis intelligentie, vaak zelfs beredenerend, het belang van de kerkmuziek te laten zien. Voor de kerkmusicus kwamen zijn betogen wel eens als te verstandelijk, als te zeer vanuit de droge studeerkamer over, maar het was een feit dat er zich ook onder de theologische sceptici begrip, sympathie en appreciatie voor de zaak van de kerkmuziek begon af te tekenen.
Mehrtens wist door zijn enorme kennis, ook op het gebied van de theologie, een essentiële brug te slaan tussen theologie en kerkmuziek. De vruchten daarvan worden tot op heden nog steeds dankbaar geplukt. Zijn boeken Kerk en muziek en de na zijn overlijden verschenen verzamelbundel Muziek op woorden zijn standaardwerken op het gebied van de kerkmuziek. Gedegen, scherp formulerend en met veel humor treft hij telkens de kern van de zaak. Kerkmusici en theologen zijn hem ook daarin veel dank verschuldigd.

Het kerklied

Leek Frits Mehrtens op de televisie, zoals gezegd, wel eens te zeer vanuit de droge wetenschap te werken, in de praktijk bleek hij opeens een kerkmusicus 'pur-sang', die in het hart van de gemeente stond, die zich als één van de gemeente wist in de Kerk van alle tijden en van alle plaatsen. Hij ging, zoals hij eens zei, liever met een paar gemeenteleden een onbekend lied doornemen dan een ingewikkeld dubbelkorig motet van Johannes Brahms met een geoefend koor instuderen. Het kerklied was voor hem het hart van de kerkmuziek èn van de gemeente, het was voor hem één van de meest essentiële onderdelen van de liturgie. In het kerklied vindt de gemeente zichzelf. Het moeten dan ook zeer vreugdevolle jaren zijn geweest om met 'gelijkgestemden' zoals Willem Barnard en Tim Overbosch in de Amsterdamse Maranathakerk samen te werken. De Amsterdamse Nocturnen zijn/is(!) is een begrip geworden in de Nederlandse kerkmuziek. In zeven vruchtbare jaren werd hier geschiedenis geschreven. Hier ontstonden vele nieuwe kerkliederen, waarvan vele nog steeds graag gezongen worden. Hoezeer kerkmuziek en liturgie (theologie) elkaar nodig hebben werd hier voor eens en altijd bewezen. Een ongekende bloei met een ongekende uitstraling was het gevolg. De Nederlandse kerkmuziek schreef zonder overdrijven inderdaad historie.
Het was hier dat de meeste van de hieronder te bespreken melodieën ontstonden. Ze zijn geschreven vanuit de inspiratie van een levende gemeente voor die gemeente. De liederen dragen alle de sporen van zeer doorwrocht theologisch, liturgisch en kerkmuzikaal denken. Zoals Willem Barnard niet rust eer hij geformuleerd heeft wat hij in alle diepte heeft ontdekt, zo 'formuleert' Mehrtens haast zijn melodieën. Hij componeert met formules en laat niet af voordat hij de diepe betekenis van de tekst optimaal door de muzikale technieken heeft aangegeven, heeft opgeroepen. Toonsoort, ritmiek, motoriek, melodiek, ambitus, harmonie, zij allen staan volkomen in dienst van de tekst. We zullen zien dat de muziek een beslissende rol kan spelen en de tekst dìe meerwaarde kan geven die anders verborgen zou blijven.
Mehrtens heeft ons met zijn 15 melodieën in het Liedboek, zijn 9 melodieën in de bundels Zingend geloven en zijn 15 verspreid verschenen melodieën een rijke schat aan kerkmuzikaal materiaal nagelaten. Twintig jaar na zijn overlijden is het goed daar nog eens bij stil te staan.

De toonsoorten bij Mehrtens

Het is zeer opvallend dat zo'n begenadigd en begaafd kerkmusicus als Frits Mehrtens zich als componist uitsluitend met het kerklied heeft beziggehouden. Vele collega's schreven en schrijven ook graag bijvoorbeeld contrapuntisch ontwikkelde meer-stemmige motetten, artistiek gezien minstens zo dankbaar, maar hij concentreerde zich volkomen op het gemeentelied. Wellicht dat de meeste van zijn kerkliedmelodieën daarom zo'n lading bezitten. Iedere melodie staat er volkomen en heeft ons iets te zeggen. Wie eenmaal een melodie van Mehrtens heeft gezongen, vergeet daarvan nooit meer één noot. Iedere noot heeft dan ook zijn uitgedachte plaats en functie. In het Compendium geeft Mehrtens bij ieder lied een zeer uitvoerige toelichting en dan blijkt pas goed hoe consciëntieus hij telkens te werk is gegaan.

De Vlaamse kerkmusicus Ignace de Sutter verdeelt de melodieën van Mehrtens in twee groepen: 'Eén groep is duidelijk herkenbaar aan de beschouwende, ingehouden en soms 'declamerende' zangvorm, in de andere groep vinden wij liederen die opvallen door een duidelijke stuwing, een bijna uitbundige geestdrift, mede door een soort voorliefde voor de kwintsprong en een grote spanwijdte van de tessituur (omvang). Typisch is hier eveneens dat de eerstgenoemde groep met voorliefde in een mineur-tonaliteit verloopt, terwijl de tweede groep zich nadrukkelijk in een open majeur beweegt.'
Nog preciezer kan gesteld worden dat de melodieën in de majeur-toonaarden zich beperken tot D dur en Es dur en de mineur-melodieën zich voornamelijk afspelen in d mineur en g mineur (een enkele in e en a). Vooral de zes melodieën in D dur en de vier melodieën in Es dur nemen een markante plaats in in het kerklied-oeuvre van Frits Mehrtens.

De toonsoort D grote terts is door haar stralende karakter natuurlijk bij uitstek geschikt voor teksten met een jubel-thematiek, maar het is de opgave van de componist niet als het ware in het karakter van de toonsoort te blijven steken. De toonsoort is een middel, een techniek om iets te bereiken, dat nog boven die toonsoort uitstijgt.

Melodieën in D dur

In het Liedboek treffen we aan 'O Christus, Heer der heerlijkheid' (LB 89) en 'Zingt voor de Heer een nieuw gezang' (LB 225), in Zingend geloven III 'In den beginne was het Woord' (gezang 5) en 'Zingt Jubilate' (gezang 23), in de Vlaamse bundel Zingt Jubilate vinden we 'Wachters van de tijd' (gezang 556) en tenslotte de acclamatie 'U komt de lof toe'.

Wat direct opvalt is dat met uitzondering van 'Zingt jubilate' alle andere vijf melodieën beginnen met een tertssprong en dat met uitzondering van 'Wachters van de tijd' de overige vier melodieën alle de kwint (a) op precies dezelfde wijze bereiken. Dat 'Wachters van de tijd' niet mee doet met dit spelletje heeft natuurlijk alles te maken met het feit dat Mehrtens dit 'Wachterlied' que melodie in het licht wil stellen van zijn grote voorganger 'Wachet auf ruft uns die Stimme' (gezang 262). Ook 'Zingt jubilate' vraagt om een uitzonderingspositie: het 'jubilate' heeft ruimte nodig en moet zo snel mogelijk op verhoogde toon gezongen worden!

Het is hier niet de plaats alle liederen uitputtend te bespreken. Frits Mehrtens heeft daar in het Compendium telkens ruim de tijd voor genomen. Enkele opvallende en voor Mehrtens zo typerende zaken willen we echter hier toch wel kort de revue laten passeren, dit vooral als eerbetoon aan de 'woord-toon-kunstenaar' die Mehrtens is geweest.

Als je in het Compendium leest wat Ad den Besten voor ogen heeft gehad bij het schrijven van gezang 89, 'O Christus, Heer der heerlijkheid' dan rijst aanvankelijk lichte verwondering over het feit dat Mehrtens gekozen heeft voor de D dur toonaard. Het 'kreunen en schreien van de wereld in haar barensnood' had Ad den Besten letterlijk aan den lijve ondervonden tijdens de Tweede Wereldoorlog en deze gruwelijke oorlogservaringen hebben hem voor ogen gestaan bij het dichten van dit lied. Hoe anders zou de kleur van gezang 89 zijn geworden als Mehrtens gekozen had voor de toonsoort d mineur. Des te moediger blijkt dan de keus voor D grote terts te zijn geweest. Ondanks de gruwelen, ondanks het leed, niet alleen van de mensen, maar ook van de aarde, de gehele schepping, is er hoop, 'die ons reeds nu die dag doet prijzen' (strofe 5) - voordat het avond wordt... Mehrtens heeft gekozen voor de hoop van de laatste strofe en plaatst zo het gehele lied in de 'Gloria-klank'. Het leed wordt zeker niet verbloemd of doodgezwegen, maar uiteindelijk overheerst het Gloria. Het tilt op en geeft ruimte aan inzicht en overzicht. Typerend in dit verband is de hoge d'' bij 'is maar een schaduw die verglijdt'; alle nadruk valt op het gegeven dat het 'lijden in deze tijd' maar een schaduw is, even pijnlijk als kort, de melodie gaat even omhoog en daalt daarna onmiddelijk weer terug naar het uitgangspunt, naar het 'in den beginne'. De wrange ondertoon van dit lied zal het telkens moeten afleggen tegen de 'Gloria-boventoon'!


De drie D dur-melodieën die wel héél dicht bij elkaar liggen zijn 'In den beginne was het Woord', 'U komt de lof toe' en 'Zingt voor de Heer een nieuw gezang'. De eerste twee genoemde liederen hebben bovendien gemeen dat ze niet op de tonica (grondtoon) eindigen, maar op de terts resp. de kwint, een techniek die Mehrtens vaker toepast.
Zeker heeft dat te maken met de 'voortgang', de 'doorgang', uiteindelijk de eschatologie, die Mehrtens voor ogen stond. Niet aleen laat Mehrtens zich vaak leiden door de directe inhoud van de laatste strofe, zoals in gezang 89 of bij gezang 23 (Smidse-martellato-ritme), ook is zijn denken immer gericht op de Toekomst. Wel heel duidelijk is dat hoorbaar, voelbaar in het slot van 'U komt de lof toe', waar de melodie op de dominant blijft staan bij 'in alle eeuwen der eeuwen'.

Technisch gezien zou de melodie best naar de tonica d' kunnen terugkeren en zou deze melodie zonder tekst als eenvoudige examenopgave door een conservatoriumstudent vrijwel zeker afgesloten worden op de tonica d' (zoals het hoort), maar met de tekst erbij kàn de melodie niet 'naar de aarde' (tonica) terugkeren en houdt ze inderdaad de eschatologische spanning van die dominant in stand. Het zijn de dragende krachten die in de muziek verborgen zijn en door de tekst haar hogere bestemming krijgen. Woord en toon kunnen niet zonder elkaar, sterker nog: ze hebben elkaar nodig.

Diezelfde 'voortgang' horen we bij het eindigen op de terts in 'In den beginne was het Woord'. De tekst 'zijn stem wordt tot vandaag gehoord' kàn eenvoudigweg niet eindigen op de tonica, op de finalis, net alsof het vandaag afgelopen is en morgen niet meer geldt. Het Woord gaat door, moet doorgaan, dat heeft Mehrtens even scherp gezien als getekend!
Dat 'doorgaan' horen we ook in 'Zingt voor de Heer een nieuw gezang' bij 'dóórleven tot in eeuwigheid' (strofe 5). Heel bewust heeft Mehrtens de ritmiek van de melodie zo gekozen dat in de vijfde strofe het dóórleven zo zou gaan klinken zoals het in diepste wezen behoort. Het leven gaat door, dat optimisme wil hij uitzingen. Ook bewust was de keus voor de verlenging van de melodie bij 'héél uw leven lang'. Mehrtens als een moderne Heinrich Schütz die het woord 'alle' telkens volkomen centraal stelt, daarmee aangevend dat 'àlle, die an ihn glauben nicht verloren werden' of 'die heilsame Gnade ist erschienen àlle Menschen'. Mehrtens beziet ook die volmaking, dat totale, het voor niemand uitgeslotene, even overtuigend als radicaal. In 'Wachters van de tijd' horen we 'wilt aan àlle mensen tonen uw vrolijkheid', aan het slot van gezang 25: 'En àlle, àlle mensen samen...' en in de in het Liedboek weggelaten derde strofe van gezang 251: '... en altijd àlles wezen in àllen zult'. Met deze kerkmuzikale uitroeptekens plaatst de componist Frits Mehrtens zich ver boven de televisiepresentator Frits Mehrtens. Hier bevindt hij zich in het hart, in de vertrouwdheid van de gemeente, hier spreekt iedereen dezelfde taal en hier kunnen de diepste geheimen tot leven komen.

Nog duidelijker uitroeptekens plaatst Mehrtens aan het eind van 'Zingt jubilate' en 'Wachters van de tijd'. Eindigde hij bij de eerder genoemde liederen op de terts en de kwint, hier sluit hij zelfs zeer ongebruikelijk af op het octaaf van de tonica.

Het 'Zingt jubilate' is één grote jubel waarin de gehele schepping meejuicht, weer heeft het 'àlles' Mehrtens geïnspireerd. Laag juichen is onmogelijk en zo plaatst Mehrtens als vanzelfsprekend de hoge d'' aan het eind bij 'jubilate' en grijpt daarmee omgekeerd terug op de Luthers-reformatorische liederen waarvan er zovele juist hoog inzetten, bijvoorbeeld 'Ein feste Burg', 'Vom Himmel hich da komm ich her', 'Ein neues Lied wir heben an' en 'All Morgen ist ganz frisch und neu'. Bij 'Wachters van de tijd' kan het telkens hoog eindigen vermoeiend gaan uitwerken en misschien hebben de redacties van de bundel Zingt Jubilate en het Oud-Katholiek Gezangboek daarom wel het aantal van acht oorspronkelijke strofen teruggebracht tot vijf. In beurtzang zingend moet dit lied echter zeker zijn gezonde spankracht kunnen behouden.

Melodieën in Es dur

Na deze zes markante liederen in D dur, nu de zeker niet minder krachtige melodieën in Es dur. Het betreft de melodieën bij 'Alles wat over ons geschreven is' (LB 173, Zingend geloven I,9), 'De wereld is gewonnen' (LB 251), 'De hemel trekt te velde' (Zingend geloven I,62) en 'Wat Jezus heeft gedaan' (Een plaats ontzegd, blz 16).

Begonnen de hierboven beschreven zes D dur melodieën alle op de tonica (grondtoon) en bereikten vier van de zes melodieën de dominant op precies dezelfde wijze, even opvallend is dat drie van de vier Es dur melodieën op de dominant beginnen en via vier dezelfde noten de weg omhoog weer inzetten. De gelijkenis tussen 'De hemel trekt te velde' en 'De wereld is gewonnen' is nog verrassender, vooral als blijkt dat de twee teksten ook aardig op elkaar te rijmen!

De hemel trekt te velde ...
God zal de zege melden

De wereld is gewonnen
door Woord en Geest

Hetzij bewust, hetzij onbewust blijkt Mehrtens ook hier een perfect gevoel voor toonsoorten gehad te hebben. Is D dur positief-optimistisch-stralend, maar behoudt het een zekere nuchterheid, Es dur heeft daarentegen behalve een 'breed-hymnisch' , ook een strijdbaar, majesteitelijk, verheven en koninklijk karakter. Ludwig von Beethoven schreef niet voor niets zijn 'Eroica' in deze toonsoort, evenals zijn grootse vijfde pianoconcert, bijgenaamd het 'Kaiser-Konzert'.
Het 'te velde trekken' en het 'gewonnen worden' kan eigenlijk inderdaad alleen maar geloofwaardig verklankt worden in de 'Koninlijke', Keizerlijke toonsoort Es dur!

De melodie bij 'Alles wat over ons geschreven is' geeft op deze manier aan de tekst een geweldige lading, of beter gezegd: de oorspronkelijke tekst van Willem Barnard heeft zo'n enorme lading dat Mehrtens als het ware niet anders kon dan in de muziek tot uitdrukking brengen wat in de tekst verborgen ligt. De tekst doet de muziek ontstaan, maar wordt door diezelfde muziek op hetzelfde moment op een hoger plan getild.
Zowel Wim Kloppenburg als Ignace de Sutter hebben deze melodie uitvoerig beschreven. Wim Kloppenburg maakte in de Amsterdamse 'Nocturnen-tijd' het ontstaan van dit lied van nabij mee en schrijft hierover: '"Alles wat over ons geschreven is gaat Gij volbrengen in de veertig dagen" (Zingend geloven I,9). Een geladen tekst die voor mij verbonden is met de herontdekking van de betekenis van Wet en Profeten: dat wat over ons geschreven is! Deze tekst mòest dus wel een 'geladen' melodie krijgen. De melodische spanning ontstaat doordat in iedere regel de omvang groter wordt. In de derde regel laat de componist ons zelfs een toonladder van negen opeenvolgende tonen zingen, waarvan de spanning zich pas in de laatste regel, als de tiende toon wordt bereikt, ontlaadt in een octaaf-val.'
Ignace de Sutter wijst eveneens op Mehrtens' verwerking van 'àlles' en 'àllen', zoals wij hierboven al deden.
Hij heeft bij de bespreking van deze melodie de tekst van gezang 173 in de hand, de tekst die Barnard later schreef op de melodie van Zingend geloven I,9; 'àlles wat over ons geschreven is', 'àlle geboden' en 'àlle beproeving' kon Barnard moeiteloos inbrengen in 2 dalende kwinten en aan het eind zelfs in een dalend octaaf (octaaf-val), inderdaad zo 'alles'- omvattend! Hier was het dat de dichter zich bij het schrijven van deze tweede tekst liet inspireren door de melodie die geschreven was bij een eerder door hemzelf geschreven tekst! Meer dan ooit geldt hier: wie geeft ontvangt!
Mehrtens zelf was overigens niet zo gelukkig met de nieuwe tekst die Barnard op deze melodie geschreven heeft. In het Compendium doet hij daar ruim verslag van. De woord-toon- verhouding is voor Mehrtens zo direct dat voor hem bij zo'n bestaande melodie maar moeilijk een andere tekst geschreven kan worden. Duidelijk is dat hoe sterker een melodie bij een tekst betrokken is, des te minder deze geschikt lijkt te zijn voor verder gebruik, hoe geliefd zo'n melodie in de praktijk ook is.
Opvallend is dat Barnard later toch nog een andere tekst ('Zo gij zoudt leven naar de oude wet') bij deze melodie heeft geschreven. Ook op de hieronder nog te bespreken melodie bij 'Christus heeft voor ons geleden' zijn nog drie andere teksten geschreven.

Verstilling

Het lijkt een ietwat onlogische opbouw van dit artikel om tenslotte aandacht te schenken aan enkele mineur-melodieën van Frits Mehrtens, door Ignace de Sutter omschreven als beschouwend, ingehouden of soms declamerend van aard. Bij de opbouw van een concertprogramma zal over het algemeen inderdaad toegewerkt worden naar een grootse climax, maar liturgische verhoudingen zijn anders. Zo wil ook dit artikel Mehrtens tenslotte vooral tot zijn recht laten komen op de plaats waar hij zich als kerkmusicus liet inspireren en op zijn beurt anderen inspireerde, namelijk binnen de liturgie van de gemeente en dan vooral vanuit de houding van verstilling en inkeer.
De introverte, naar binnengekeerde liederen gaan aan de meer acclamerende, extraverte majeur-liederen vooraf. De mineur-melodieën richten zich naar binnen, naar de enkeling, de majeur-melodieën richten zich meer naar buiten, naar de wereld.
Zo schrijft Mehrtens over het ontstaan van de melodie van gezang 70 uit het Liedboek, 'De laatsten worden de eersten': 'Het karakter van de melodie bij deze tekst is ontsprongen aan de vierde strofe: wie zelf zich hoog verheffen, die slaat zijn oordeel neer. Want, zo dacht ik, hoe krijg ik het voor elkaar, dat de melodie de gemeente niet verleidt tot vaststelling van wie nu die laatsten en die eersten zijn. - De sterkste zekering hiertegen werd mij aangereikt door de vijfde strofe: maar wie zich heeft gebogen... Deze eerste regel van de vijfde strofe voerde tot de conceptie van de melodie van de eerste regel'.

Ook de melodie van gezang 105 uit het Liedboek, 'Christus heeft voor ons geleden' is zeer bewust gecomponeerd bij de inhoud en het karakter van de tekst. De enige drie opvallende verlengingen in de ritmische structuur van de melodie wijzen ons direct naar de kern van dit bijbellied: Christus - voor ons - geleden - wij ... zòver.
Het 'dat wij zòver zouden gaan' wordt door de muziek onmiddellijk verduidelijkt in 'òpdat wij zòver zouden gaan'. Deze kernboodschap kan niet juichend in D majeur verkondigd worden, maar zal slechts in de stilte van de binnenkamer tot klinken kunnen komen. Hier klinkt het geheim in het hart van de gemeente, in deze houding van inkeer, een houding die ons aan de andere kant des te meer ontvankelijk zal maken voor die andere kernboodschap, de boodschap van Pasen. Mehrtens heeft deze twee uitersten in zijn kerklied-oeuvre volledig in klank voor ons uitgetekend. Niet alleen maar een vrolijk liedje zingen, maar pas echt een grootse majeur-melodie aanheffen als in alle diepte beseft wordt hòe diep en hòe ver gegaan is.

Die verstilling heeft de Vlaamse kerkmusicus Paul Schollaert een nog sterkere dimensie gegeven toen hij gezang 25 uit het Liedboek, 'Een volk dat wandelt in het duister' liet omgeven met de introitus van de nachtmis van Kerst:

De Heer sprak tot mij:
Gij zijt mijn Zoon, Ik heb U heden verwekt

Deze gregoriaanse melodie sluit als antifoon inderdaad precies aan bij het karakter van Mehrtens' toonzetting. Nog sterker wordt dat het geval als voor de even strofen gekozen wordt voor Mehrtens' psalmodische toonzetting à la Gélineau.

Gregoriaans past Mehrtens tenslotte ook zelf in in het schriftgezang naar 1 Timoteüs 3,15b,16, waar hij de canticum-toon van de lofzang van Simeon gebruikt. Verstilling treedt op en daardoor volledige ontvankelijkheid voor de inhoud van de tekst. Fraai is hoe Mehrtens door de keus van de melodie van het Nunc dimittis lijnen weet te trekken van het 'want mijn ogen hebben uw heil aanschouwd, een licht tot verlichting der heidenen' van Simeon naar 'de engelen zagen Hem, de heidenen hoorden van Hem' van 1 Timoteüs 16. Hier is Mehrtens de volmaakte kerkmusicus die diep inzicht heeft in theologie en exegese. Met een perfect gevoel voor muzikale verhoudingen weet hij ons (net als Simeon) de ogen te openen voor 'dat heil, van ver aanschouwd', dat verre heil dat hij ons iedere keer weer zo concreet dichtbij weet te brengen.