Hugo Distler

Op 1 november 1992 was het precies 50 jaar geleden dat er aan het even korte als bewogen leven van de Duitse kerkmusicus/componist Hugo Distler een einde kwam. Op 34-jarige leeftijd benam hij zichzelf het leven in een voor hem uitzichtloze situatie. De druk van het nazi-bewind werd zodanig opgevoerd dat er voor hem tenslotte geen andere uitweg meer overbleef. In dit kader gaat het er niet om een gedetailleerde beschrijving van zijn leven te geven; om zijn composities, en dan vooral zijn liturgische werken goed op waarde te kunnen schatten, is enige achtergrondinformatie echter wel van belang.

Heel zijn leven heeft tot en met het einde haast overheersend in het teken gestaan van het lijden. Al jong kreeg hij veel te verwerken als zoon van een ongehuwde moeder en ondanks zijn grote muzikale begaafdheid werd hij tot twee keer toe van de plaatselijke muziekschool verwijderd. Hoe diep hem dit moet hebben aangegrepen, kunnen we alleen maar bij benadering vermoeden, maar als we zien met wat voor grote artisticiteit en sensibiliteit hij zich later in het leven opstelde dan kunnen we stellen dat Hugo Distler al vroeg bijzonder pijnlijk moet zijn geraakt.

Na zijn stude aan het Conservatorium in Leipzich (1927-1931) werd hij aangesteld als organist van de Jacobikirche in Lübeck. Hier begint voor Distler kerkmuzikaal de meest vruchtbare periode. De samenwerking met pastor Axel Werner Kühl en cantor Bruno Grusnick was werkelijk optimaal en wat zo'n goed op elkaar ingespeeld driemanschap al niet vermag wordt ons niet alleen getoond door een lange rij van composities van Distler uit de Lübecker jaren (1931-1937), maar ook door een serie van enige tientallen Musikalische Vesper, naar het voorbeeld van de Geistliche Abendmusiken uit de tijd van Dietrich Buxtehude. Hoe nauw liturgie en kerkmuziek met elkaar verweven zijn kunnen we hier heel duidelijk zien. Kerkmuziek wordt geschreven vanuit de inspiratie van de liturgie voor de liturgie en deze 'inspiratieve wisselwerking' kon in Lübeck standhouden zolang in de gemeente krachten aanwezig bleven die de liturgie en daardoor de kerkmuziek konden dragen.

Helmut Bornefeld wees erop dat Distlers vertrek uit Lübeck en daarmee het directe afscheid van de kerkmuziek in 1937 niet ingegeven werd door de financiële verleiding van de aanstelling van docent compositie en orgel en leider van het 'Hochschulchor' aan de Musikhochschule in Stuttgart, maar in diepste wezen door het wegvallen van 'positieve draagkracht':

Distler droomde van een nieuwe 'sacraal-kunst'. Toen hij zich in 1937 terugtrok uit de kerkmuziek had dat naar mijn overtuiging diepere redenen dan alleen maar het zakelijk plannen van een mooie carrière of de zich aandienende interne kerkelijke strijd. Wat een nieuwe 'sacraal-kunst' had kunnen uitstralen, zou volgens Distler een nieuw draagvlak voor de kerk hebben kunnen zijn. De diepere grond voor Distlers terugtrekking uit de kerkmuziek zie ik daarin gelegen dat zulk een draagvlak toentertijd steeds meer aan het verdwijnen was.

Doordat de leden van de Bekennende Kirche huisarrest kregen en uiteindelijk uit het ambt werden gezet (zo ook pastor Kühl) vielen zowel de pastorale als de liturgische leidende krachten weg en daarmee op den duur ook de dragende krachten in en vanuit de gemeente. Vanuit Stuttgart schrijft Distler haast berustend naar de in ballingschap levende pastor Kühl: 'Ik vind: wie zich geroepen weet, kerkmuziek te schrijven, móet dat nu ook doen, vanuit de kerk; als hij uiterlijk van de Kerk gescheiden is kan hij het niet, omdat hij, dat is het beslissende, zich innerlijk en uiterlijk door haar gedragen moet weten. Het behoort tot het geheim van de kerkmuziek - en eigenlijk is het geen geheim, maar iets heel vanzelfsprekends - dat ze des te 'groter' is, d.w.z. een grotere werking heeft op de luisteraars en zangers, naarmate men duidelijker merkt dat de componist deze muziek niet wilde maar móest schrijven; ze is de maker geschonken, verleend, geleend. Tijdelijk geleend zelfs; ze kan iemand weer afgenomen worden net als iedere genade. Ik componeer op het ogenblik maar heel weinig, niet alleen door tijdgebrek aan maar ook door allerlei innerlijke oorzaken. Daaronder lijd ik meer dan onder alles wat me verder overkomt. Of er ooit een mogelijkheid zal zijn naar Lübeck terug te keren?' Verderop in deze brief wordt Distler nog persoonlijker en wordt eigenlijk het beeld geschapen van een romanticus, levend in de negentiende eeuw, lijdend aan een hevige vorm van Weltschmerz.

Qua natuur was Distler inderdaad een overgevoelige artiest, die in de dagen van Frans Liszt zeker hoogromantische muziek geschreven zou hebben, echter het bijzondere in het leven van Distler is daarin gelegen dat hij, door zich te onderwerpen aan de strenge objectieve vormen van liturgie en contrapunt, deze sensibiliteit niet ten dienste van zichzelf heeft gesteld, maar ten dienste van liturgie en kerkmuziek. Zijn emotie is geen 'gevoelsmotie' maar 'geloofsmotie', zijn muziek dient niet het gevoel, maar overwint het gevoel, het lijden wordt niet gekoesterd maar overwonnen. Hoe treffend is het dat van de in Weltschmerz levende Distler juist diè motetten het meest aanspreken die juist diè gedachten verwoorden, bijvoorbeeld 'In der Welt habt ihr Angst' (aber seid getrost, ich habe die Welt überwunden) of in 'Das ist je gewißlich wahr' (daß Jesus Christus kommen ist in die Welt). Een centrale plaats nemen verder de Totentanz en de Choralpassion in in het oeuvre van Distler; composities die worstelen met het thema 'Dood en leven' en uiteindelijk het 'leven' het laatste woord geven.

Distler leed niet alleen als artiest aan de wereld, niet alleen als burger onder het nazi-bewind, als christen leed hij in Lübeck vooral aan het wegvallen van de positief dragende krachten, aan het verdwijnen van het positieve klankbord. Het gif van de nazi-ideologie was zelfs in de gemeente binnengedrongen en eigenlijk was het vertrek van Distler uit het eens zo kerkmuzikaal bloeiende Lübeck niet alleen een afscheid van de kerkmuziek maar vooral een afscheid van de gemeente. Dit lijden heeft Distler in latere composities als artiest deels wel weten te verwerken, binnen de liturgie kunnen deze over het algemeen wereldlijke werken echter geen plaats meer krijgen. Hier zien we pijnlijk het verschijnsel dat als liturgie geen ruimte meer heeft voor kunst, deze kunst zich buiten de liturgie en de gemeente gaat ontwikkelen en deze liturgie niet meer kan voeden. Liturgie en kunst hebben elkaar nodig. De kunst moet open staan en zich tegelijkertijd onderwerpen aan de centrale gegevens van theologie en liturgie, de liturgie moet binnen die strenge begrenzingen kunst op kunnen nemen. Distler heeft in Lübeck zo tot het uiterste gepoogd zijn kunstenaarschap ten dienste te stellen van de liturgie. Vooral in de bundel Geistliche Chormusik is deze spanning voelbaar. Tekenend daarbij is dat naast de Totentanz, de motetten 'Ich wollt daß ich daheime wär', 'In der Welt habt ihr Angst' en 'Führwahr, er trug unsere Krankheit' (alle handelend over dood en leven) twee zeer lichtvoetige en haast uitgelaten motetten opgenomen zijn: 'Singet dem Herrn ein neues Lied' en 'Singet frisch und wohlgemut'. De diepe ernst en het diepe geloof van de eerste groep motetten wordt dankbaar afgewisseld met de onbezorgde en vitaal, vrolijke toon van de tweede groep.

Schütz, Hammerschmidt, Distler

Hoezeer Hugo Distler bij het verklanken van een bijbeltekst volledig uitgaat van de tekst, van het woord, blijkt in al zijn vocale werken. Niet voor niets geeft Distler zijn bundel grotere motetten de naam Geistliche Chormusik naar het voorbeeld van de bundel van Heinrich Schütz uit 1648. Zoals Schütz altijd volledig vanuit de tekst componeert, en deze eigenlijk exegetiseert, zo is ook Distler een volwaardig woord-componist. Het is boeiend om tenslotte een beknopte vergelijking te maken tussen het motet 'Das is je gewißlich wahr' (1 Timoteüs 1,15-16) van de barokke componisten Heinrich Schütz (1585-1672) en Andreas Hammerschmidt (1611-1675) aan de ene kant en Hugo Distler aan de andere kant.

Zowel Schütz als Distler vestigen in de eerste plaats alle aandacht op de tekst 'dass Jesus Christus kommen ist in die Welt'. Schütz doet dat in zijn motet (SWV 388) door de tweedelige maatsoort plotseling te onderbreken door een driedeligheid, een techniek die Schütz altijd toepast als er sprake is van het hemelse, het bovenaardse; op het moment dat de tekst aanlandt op 'Welt' gaat Schütz weer verder in de tweedeligheid. Distler laat de weerbarstigheid tussen 'hemel en aarde' horen door bij deze tekst na 24 harmonische tamelijk evenwichtige maten plotseling volkomen onverwachte tonaliteit te plaatsen. Twee (harmonische) werelden botsen plotseling heftig met elkaar totdat bij 'die Sünder selig zu machen' de harmonische en ritmische rust weerkeert. Hier kan Distler met de moderne middelen net iets verder gaan dan Schütz. De weerbarstigheid, de spanning tussen 'Jesus Christus' en 'die Welt' is bij Distler vele malen groter dan bij Schütz en daardoor ook de ontspanning en de rust bij 'die Sünder selig zu machen'.

Hammerschmidt besteedt geen bijzondere aandacht aan deze passage, maar verrast door het vervolg van de tekst wel heel beeldend neer te zetten (unter welchen ich der vornehmste bin).

Niet alleen wordt het 'unter welchen' haast grafisch weergegeven in maat 17 en lijkt het of hij daarmee deze tekst in relatie wil brengen met bijvoorbeeld Lucas 14 (wie zichzelf vernedert, zal verhoogd worden), veel verrassender, vooral auditief, zijn de plotselinge momenten waarbij één enkele koorstem overblijft in deze zesstemmige compositie bij 'ich'. Iedere partij krijgt er mee te maken, iedere stem staat een keer geheel apart, los van het zesstemmige stemmenweefsel. Het 'ich' niet ingepakt, ingepalmd, beïnvloed of meegesleept door de omgeving, maar volkomen vrij om zelfstandig te kunnen kiezen

Opvallend is dat Schütz, die toch altijd de tekst volkomen muzikaal doorgrondt, nu dat 'ich' geheel onberoerd laat. Een mogelijke verklaring zou kunnen zijn dat Schütz bewust dit 'ich' heeft laten rusten, omdat hij Johann Hermann Schein voor ogen had bij het componeren van dit motet; Johann Hermann Schein die in 1630 op zijn sterfbed aan Schütz had gevraagd deze tekst te verklanken. (zie bladzijde / vgl...) Schütz richt in zijn motet echter alle aandacht op het vervolg: 'auf daß an mir fürnehmlich Jesus Christus erzeigete alle Geduld zum Exempel denen die an ihn glauben sollen zum ewigen Leben'. Vele bladzijden lang bepaalt Schütz ons bij 'die an ihn glauben sollen zum ewigen Leben'. Teveel nadruk op het 'ich' van het voorafgaande zou de aandacht weg kunnen trekken van wat voor Schütz op dit moment het belangrijkste is en bovendien weet ook Schütz dat een mens in de allerlaatste fase van zijn leven niet mneer bepaald hoeft te worden bij zijn zelfstandigheid en zijn geïsoleerd zijn op deze wereld. Daar had Schein op dat moment, voorzichtig gezegd, waarschijnlijk geen boodschap aan.

Distler bepaalt ons daarentegen weer wel bij de 'eenzaamheid' van het 'ich'. In zijn vierstemmige motet dunt hij aan het eind wel tot tweestemmigheid uit, maar alleen bij dit 'ich' laat hij één koorstem drie maten solo zingen.
Distler heeft als geen ander het 'teruggeworpen op zichzelf' aan den lijve ondervonden en zeker na de dramatische muzikale spanningen van de voorafgaande 40 maten, staat dit 'ich' plotseling wel heel kaal en geïsoleerd in de aandacht.

Distler wint het tenslotte met glans van Hammerschmidt en Schütz als hij de tekst 'zum Vorbild denen die an ihn glauben sollen zum ewigen Leben' op precies dezelfde wijze toonzet als 'daß Jesus Christus kommen ist in die Welt'. Met een enkele eenvoudige muzikale herhaling plaats hij 'zum Vorbild denen' onontkoombaar in direct verband met 'daß Jesus Christus kommen ist...' Zulk een 'voorbeeld' kan niet duidelijker zijn!

Het is te hopen dat in Nederland de aandacht voor Hugo Distler niet zal verdwijnen. Het is veelzeggend dat in het kader van zijn vijftigste sterfdag in Duitsland tot op dit moment nog geen speciale aandacht aan Distler is besteed en ook niemand zich recent geroepen heeft gevoeld een biografie te schrijven. De eerder verschenen werken van Larry Palmer (Hugo Distler and his Church Music, 1967) en Ursula Herrmann (Hugo Distler: Rufer und Mahner, 1972) worden zelfs niet herdrukt. Het is geen gemakkelijke muziek die Distler ons heeft nagelaten, Helmut Bornefeld zag de beperkingen al in 1963 toen hij schreef: 'Die Möglichkeiten nach den zweiten Weltkrieg wurden nicht genutzt, sondern veranderten in einer immer willigeren Anpassung an den Massengeschmack einer Wohlstandsgesellschaft'.

Het is zo inderdaad de opgave tegen de tijdgeest in, boven de tijdgeest uit het goede te bewaren dat ons is overgeleverd; dat Distlers kerkmuziek ontegenzeggelijk tot dit 'goede' behoort zal hopelijk ook in de toekomst voor velen duidelijk mogen zijn!