Johann Nepomuk David - 100 jaar geleden geboren

Johann Nepomuk David werd op 30 november 1895 in het Oostenrijkse Eferding bij de Donau geboren. Op 11-jarige leeftijd werd hij koorknaap in het naburige St. Florian aan de kerk waar Anton Bruckner geruime tijd werkzaam is geweest en één jaar voor Davids geboorte was gestorven. Hier dronk David de muziek in uit de Hoog-Romantiek en leerde deze muziek van binnenuit kennen. In 1920 begint David zijn muziekstudie in Wenen, waar hij zich echter al snel beperkt voelde in zijn creatieve, compositorische mogelijkheden. In 1921 maakt hij kennis met de in Mödling wonende Arnold Schönberg en verwerkt hij de door Schönberg gehanteerde twaalftoonstechniek in zijn Kammersinfonie. In 1926 wordt hij organist en koordirigent aan de Christuskirche in Wels, waar hij het orgel restaureert naar de theorieën van de uit Noord-Duitsland overwaaiende 'Orgelbewegung'. In 1934 krijgt David een aanstelling als compositieleraar aan het conservatorium in Leipzig en wordt hij er directeur in 1939.

Na de oorlog keert hij terug naar Oostenrijk en wordt directeur van het Mozarteum in Salzburg. Later is hij opnieuw werkzaam in Duitsland als hij in 1948 in Stuttgart compositie gaat doceren. Vlak na zijn pensioenering werd hij in 1963 getroffen door een hartaanval, maar herstelde en componeerde tot aan zijn dood in 1977 nog vele belangrijke werken. Duidelijk is de caesuur te zien die zijn ziekte in zijn leven aanbracht. Steeds meer naar binnen gekeerd worden de composities, steeds meer gaat het David om de diepste betekenis, om de diepste kern. Elke oppervlakkigheid is het vreemd, alleen het beste en het hoogst haalbare kon hem tevreden stellen.

Contrapunt

Direct al vanaf het begin was zijn muziek niet geschreven om de grote massa te behagen. Het ging hem altijd om het meest wezenlijke, dat met de grootst mogelijke zorg en vakkennis werd omgeven. Diepste geheimen geven zich niet zomaar prijs, maar zullen zich alleen voor een werkelijk toegewijd gehoor openbaren. De diepe inhoud van Davids composities vroegen als vanzelf om strenge vormen. Zo was hij één van de eersten die weer de oude barokke stijlmiddelen hanteerde: fuga, passacaglia, partita, toccata en koraalvoorspel. Tijdgenoten bestempelden zijn muziek 'als van een anti-romantische objectiviteit'. Wellicht had de Hoog-Romantiek van St. Florian en Wenen hem te zeer in zijn greep gehad en werd zijn objectiviteit wellicht een tè felle reactie op de pathetische gevoelsontladingen, maar al snel kon hij zijn werkwijze onder woorden brengen en evenwichtig partij kiezen op het terrein van de kerkmuziek. Hij schaarde zich bijvoorbeeld volledig achter de uitspraken van zijn tijdgenoot Karl Marx die bondig stelde:

De romantische muziek viel de rol ten deel van een soort vervangingsmiddel voor godsdienst. En de uitoefening van deze godsdienst was tegelijk een genot, waaraan men zich geheel passief kon overgeven, zwelgend en gevoelvol. Echte kerkmuziek daarentegen, muziek voor de eredienst van een echte gemeente wil de gelovigen niet meeslepen, uit zijn evenwicht rukken, maar binnen leiden in een werkelijke ordening, zij wil zelf de afspiegeling zijn van de eeuwige Goddelijk ordening. Aangrijpen moet zij ons echter alleen, om ons tot ons zelf ingekeerd weer te laten gaan. Wij willen beroerd zijn maar niet geroerd; gesticht maar niet bedwelmd.

Bewust koos David niet de gemakkelijkste weg. Aan de ene kant werd zijn muziek in de gemeente nog al eens als te modern en te onbegrijpelijk ervaren, vanuit de algemene muziekontwikkeling werd hij daarentegen als te behoudend gezien. Toch vond hij erkenning vooral via zijn orgelcomposities. Zijn Choralwerk is de meest uitvoerige verzameling koraalbewerkingen van zijn tijd, naast die van Max Reger. Opvallend is dat beide componisten van rooms-katholieke huize zijn en zich meer dan enig protestantse kerkmusicus met het reformatorische kerklied hebben beziggehouden. Max Reger moet eens uitgeroepen hebben: 'Gij protestanten weet niet welk een enorme schat in uw kerkliederen verborgen ligt'. David bleef zich eveneens bewust van het feit dat het kerklied het centrum van de kerkmuziek is en in de gemeente, in de liturgie een meest wezenlijke rol kan spelen.

In Nederland is het vooral Dr. Willem Mudde geweest die het oeuvre van Johann Nepomuk David heeft verbreid. Op de Lutherse Werkweken voor Kerkmuziek werden regelmatig composities van David uitgevoerd en ondergetekende herinnert zich nog levendig hoeveel indruk Davids korte evangeliemotet Der Pharisäer und der Zöllner maakte in 1973 tijdens de 23e werkweek in Vaals. Het was de eerste kennismaking met Davids vocale kerkmuziek en direct viel al op hoe David met weinig noten een maximum aan uitdrukking wist te bereiken. In dit motet weet David als geen ander de polyfonie tot een vorm-element te maken. De polyfonie komt onmiddellijk aan het begin van het motet al tot spreken, als het verschillend opgaan naar de tempel van de tollenaar en de Farizeeër wordt geschilderd. David gebruikt twee verschillende maatsoorten, twee verschillende toonsoorten, twee verschillende dynamische tekens en ook twee verschillende ritmes. In de altpartij wordt heel duidelijk de onzekere tollenaar herkend, die met korte, vluchtige en onregelmatige stappen naar de tempel loopt, haast angstig om gezien te worden; in de tenorpartij zien we de zekere en stoere Farizeeër, die zich met regelmatige tred naar de tempel begeeft om te bidden. De polyfonie functioneert in deze 'gelijktijdigheid' op zijn best!

Verderop wordt ook de tekst van de gebeden gelijktijdig getoonzet. De Farizeeër, uitvoerig met een opsomming van al zijn deugden en een gunstig afschilderen ten opzichte van de tollenaar, de tollenaar daarentegen alleen gericht op God, zich op de borst slaand en slechts biddend: 'Gott, sei mir Sünder gnädig'. Heel schrijnend en als laatste eindigend. Dan de rechtvaardiging van de tollenaar met een opeenstapeling van kwarten bij de tekst: 'Wer sich selbst erniedrigt, der wird erhöhet werden'. Een kwartenaccoord, dat alleen maar hoger schijnt te willen! Dit is schriftlezing, exegese en verkondiging in één, een voorbeeld van wat kerkmuziek kan zijn!

Tijdens de Lutherse Werkweek van 1978 werd na Davids overlijden eind 1977 het Credo en Agnus Dei uit diens Deutsche Messe (opus 42) bestudeerd en uitgevoerd. Typisch David is de enorme tegenstelling tussen het grootse Credo (en Sanctus) aan de ene kant en het schijnbaar eenvoudige en verstilde Agnus Dei aan de andere kant. Volledig Bruckneriaans is het fraaie afsluitende 'Amen', waarin de indrukken van zijn vroege jeugd in St. Florian hoorbaar zijn.

Een soortgelijke tegenstelling treffen we ook aan in het motet Wer Ohren hat zu hören, der höre (Openbaring 3,20). Na pagina's lange 'fließende', schnelle' en forte-passages treedt aan het eind een ontroerende verstilling in (zo volkomen objectief was David dus zeker niet!) bij 'Abendmahl mit ihm halten ... und er mit mir'. In dat ppp 'mir' is alle universele zakelijke objectiviteit plotseling geworden tot de meest directe en intieme subjectieve relatie. David benadert dit geheim met de uiterste zorg: '... wie oren heeft, die hore'.

Het meest ingenieuze contrapunt staat bij David altijd ten dienste aan de inhoud en de betekenis van de tekst. Hij laat niet af voordat volkomen duidelijk is wat er in wezen bedoeld is. Zo ook in het evangeliemotet Lasset die Kindelein zu mir kommen (Lucas 18,15-17). Opnieuw een 'mir', opnieuw een directe relatie, die verstoord dreigt te worden omdat de discipelen willen verhinderen dat de kinderen bij Jezus komen. David laat zien dat de weerstand van de discipelen meer is dan alleen maar een 'liever niet'. De weerstand van de discipelen zit veel dieper en met alle macht wordt geprobeerd de kinderen tegen te houden. Felle dissonanten en schrijnende accoorden tonen een extreme weerstand, een extreme tegenstand, een tot het uiterste gaan om die relatie te verhinderen, omdat in die zuivere relatie de discipelen hun 'waardigheid' zullen verliezen, hun masker zichtbaar zal worden. Bij het ff 'denn solches ist das Reich Gottes' wordt de weerstand gebroken, ebt de onrust langzaam weg en kan Jezus de kinderen zegenen.

Als geen ander in zijn tijd ziet David scherp en tekent heldere taferelen. Hij was streng voor zichzelf en streng voor zijn omgeving. Een diep artistiek ethos bezielde hem, zo zei hij eens: 'componeren is niet alleen een kwestie van talent, maar ook van karakter. Wie als mens niet aan zichzelf werkt, schept kunst die uiteindelijk troebel zal blijven.'
Hoezeer David zichzelf vooral beschouwde als kerkmusicus blijkt tenslotte uit de paraaf waarmee hij zijn composities en brieven ondertekende: I.N.D., zowel voor Iohann Nepomuk David, als voor IN NOMINE DEI (in de naam van de Heer).

Een componist waar we in alle opzichten van kunnen leren.