Monteverdi en de kerkmuziek

Op 29 november 1643 overleed Claudio Monteverdi, kapelmeester aan de San Marco in Venetië en vruchtbaar componist van opera's, madrigalen en kerkmuziek. Hoewel hij één van de belangrijkste kerkmuzikale posities van zijn tijd bekleedde, schreef Monteverdi vooral wereldlijke muziek en alleen als zijn opdrachtgevers hem daarom expliciet vroegen componeerde hij kerkmuziek die overigens niets verraadt van enige plichtmatigheid. Het is stralende, onbekommerde muziek, zoals we die kennen uit één van zijn meest uitgevoerde werken, de Mariavespers uit 1610.
Tekenend in dit verband is dat in het verleden zowel in Musica Sacra als in het belangrijke Duitse kerkmuziektijdschrift Musik und Kirche weinig of in het geheel geen aandacht aan Monteverdi werd besteed. Zelfs in de jaargangen van 1967, het 400ste geboortejaar van Monteverdi, wordt in de genoemde tijdschriften tevergeefs gezocht naar artikelen over leven en werk van deze componist. Alleen in het Schütz-Jahrbuch zijn vanaf 1985 regelmatig artikelen over composities van hem verschenen. In 1993 werden dan eindelijk in Musik und Kirche en het Gregoriusblad enkele artikelen gepubliceerd.

Zo dan ook hier enige aandacht voor de jubilerende Monteverdi. Want al heeft hij geen directe invloed uitgeoefend op de protestantse kerkmuziek, indirect is dat des te meer het geval. Immers, de nieuwe muzikale wind die sinds 1600 uit Italië naar het noorden gaat waaien dringt ook langzaam door in de Duitse kerkmuziek, waar de oude polyfone stijl van het gedegen contrapunt zich geleidelijk aan gaat mengen met de speelsere, meer zonnige en lichtvoetiger stijl uit het Italië van Monteverdi. Hoewel Monteverdi zeker niet de aanstichter en voorloper is van deze nuove musiche (in het zuidelijker gelegen Florence gingen de vernieuwingen bijvoorbeeld veel verder dan in Mantua en Venetië) heeft hij de vernieuwingen dusdanig kunnen verwerken dat, ondanks aanvankelijke kritiek en weerstand, deze stijl spoedig alom ingang vond. Belangrijk is het om te zien dat de 'nieuwe stijl' (seconda prattica) meer een eigen spoor volgt, los van de oude stijl (prima prattica). Er wordt niet zozeer voortgebouwd op de oude traditie, er ontstáát een nieuwe traditie, de nieuwe op den duur naast de oude. Wezenlijk is het dan ook om te constateren dat historisch gezien de muziekontwikkeling zich vanaf dat moment niet langer afspeelt op het gebied van de kerkmuziek, maar zich verplaatst naar dat van de wereldlijke muziek. Als Monteverdi kerkmuziek schrijft, dan doet hij dat in de oude polyfone stijl van het contrapunt, precies volgens de oude theorie, schrijft hij zijn madrigalen en opera's dan verlaat hij de oude wereld en kan zijn expressiviteit en emotionaliteit beter kwijt in de nieuwe stijl met de mogelijkheden van chromatiek, monodie, homofonie, generale bas, solozang en versieringen. Het affect, de emotie moet in de muziek een plaats kunnen krijgen, de muziek is niet langer alleen een wetenschap met objectieve, vaststaande regels, de muziek wordt vooral kunst en kan nu emoties vertolken en vooral - en dat is nieuw - emoties bewust oproepen.
Dat die opgeroepen emoties binnen de objectieve liturgie niet goed te plaatsen zijn had niet alleen Monteverdi begrepen, ook bij Johann Hermann Schein (1586-1630) zien we bijvoorbeeld dat hij in de wereldlijke composities verder gaat met de verwerking van de nieuwe stijlmiddelen dan in de kerkmuziek. zie bladzijde ... Bij Heinrich Schütz zien we dat als het ware het geweten van de kerkmuziek gaat spreken. Ook hij voegt de nieuwe stijl in zijn composities in, verwerkt ze, maar komt op den duur steeds meer tot de conclusie dat binnen de kerkmuziek de invloed van de nieuwe stijl aan de ene kant positief is en emotie binnen de kerkmuziek zeker een plaats kan krijgen, aan de andere kant beseft hij dat het evenwicht tussen objectiviteit en subjectiviteit wel degelijk heel goed bewaard moet blijven wil de kerkmuziek op den duur niet wegglijden op de weg naar sentimentaliteit. Schütz sprak uit een 'ja, mits!' Zeker moeten de verworvenheden van de algemene muziekontwikkeling binnen de kerkmuziek een plaats krijgen, mits verantwoord hiermee wordt omgegaan. De normen van de kerkmuziek zijn immers anders dan de normen van de algemene muziek.

Ook Monteverdi had dit inzicht reeds vanaf het eerste moment. Zo schreef hij zijn eerste bundel kerkmuziek, Sacrae cantiunculae tribus vocibus (1582) in de ook voor die tijd al lang achterhaalde driestemmigheid. Na de Madrigali spirituali uit 1583 blijft het 27 jaar stil wat de kerkmuziek betreft. Dan publiceert hij in 1610 naast de zesstemmige mis In illo tempore de vermaarde Mariavespers, opgedragen aan paus Paulus V. Hoewel hij in de Mariavespers wel de nieuwe stijlmiddelen volop verwerkt, is de mis weer geschreven in streng contrapunt met motieven uit een motet van de renaissance-componist Nicolaus Gombert. In 1620 publiceert Gulio Cesare Bianchi de bundel Libro primo de motetti, waarin van Monteverdi de veel gezongen motetten 'Cantate Domino', 'Adoramus Te', 'Christe adoramus Te' en 'Domine ne in furore tuo' zijn afgedrukt. Zelf bundelt Monteverdi zijn kerkmuziek aan het eind van zijn leven tenslotte in de uitgave Selva morale e spirituale (1641). Na zijn dood verschijnt in 1650 nog de vierstemmige Mis en psalmen voor verschillende bezettingen.

Het zou ver buiten het kader van dit artikel vallen ook alle wereldlijke muziek van Monteverdi op te sommen. De acht Madrigaalboeken, zijn aangrijpende 'Lamento d'Arianna', zijn even aangrijpende 'Il Combattimento di Tancredi e Clorinda', zijn opera's. Hoewel wereldlijk van taal worden zijn wereldlijke composities gekenmerkt door een indringende spritualiteit. Zeer geconcentreerd, zeer bewogen neemt hij de luisteraar mee, weet hij hem te boeien en te ontroeren. Duidelijk is dat nu de muzikale bordjes zijn verhangen: Wil de kerkmuziek in de eerste plaats het 'Woord verkondigen' en kan emotie daarbij zeker een rol spelen, nu, met de nieuwe stijl gaat het in de eerste plaats juist om die emotie en die ontroering. De muziek staat niet langer in dienst van het 'Woord' en de liturgie, maar wordt gebruikt om de luisteraar mee te nemen in de dramatische ontwikkeling van het wereldlijk verhaal. Maar dan komt het wonderlijke, het verrassende. Want, hoewel de scheidslijn tussen de kerkmuziek en de wereldlijke muziek zich in deze periode duidelijk begint af te tekenen, keert de kerkmuziek zich niet volledig af van de wereldlijke muziek. Handig weet ze de nieuwe muzikale verworvenheden, de nieuwe ontdekkingen te integreren. De nieuwe stijlmiddelen krijgen een plaats binnen de kerkmuziek en weten haar nieuwe impulsen te geven. Dat daar wel zeer verantwoord mee moet worden omgegaan is de boodschap van Heinrich Schütz in zijn voorwoord van de motettenbundel Geistliche Chormusik uit 1648, vijf jaar na de dood van Monteverdi. Het oude beproefde polyfone contrapunt blijft voor Schütz de basis van alle componeren, maar daarbij kunnen de zuidelijke, Italiaanse invloeden wel degelijk een plaats krijgen en zorgen voor een lichtvoetiger, zonniger toets. Naast de ernst van het evangelie kan en moet speelse humor doorklinken in de kerkmuziek. Dat is het wat Monteverdi ons via zijn muziek ook 350 jaar later nog steeds vertellen kan.