Johann Hermann Schein in het raam van zijn tijd
Categorie: Relata refero
Publicatie in: Musica Sacra 1
Datum: april 1987
In 1986 was het 400 jaar geleden dat Johann Hermann Schein in Grünhain in het Oosten van Duitsland werd geboren en opvallend is dat er naar aanleiding daarvan betrekkelijk weinig extra aandacht werd geschonken aan Schein en zijn muziek. Zowel op de concertprogramma's als in de binnen- en buitenlandse vakbladen werd nauwelijks meer dan normale aandacht besteed aan deze componist, die misschien altijd ietwat in de schaduw van zijn grote tijdgenoot Heinrich Schütz heeft gestaan, maar wiens muziek aan de andere kant toch een heel eigen en origineel geluid heeft. Bovendien is Schein voor de ontwikkeling van de kerkmuziek in de zeventiende eeuw van grote betekenis geweest.
Hoewel vergelijkingen tussen Bach en Schütz altijd mislukken, aangezien deze twee componisten eigenlijk niet onder één noemer te brengen zijn - levend in totaal verschillende tijden en situaties - is een vergelijking tussen Schein en Schütz beter te verdedigen. Niet alleen omdat deze componisten in dezelfde tijd geleefd hebben, dezelfde (juridische) vooropleiding genoten hebben en bovendien goede vrienden waren, maar bovenal omdat ze de invloed van hun tijd juist ieder op hun eigen specifieke wijze hebben verwerkt. De vriendschap met Schütz helpt ons bovendien Schein beter te leren kennen, alleen al door te beseffen, dat er in een goede vriendschap vaak naast vele gemeenschappelijke ook juist tegengestelde opvattingen een rol kunnen spelen. Daar waar Schütz voor sommigen misschien al te streng en al te ernstig aan het woord is, kan Schein met een meer onbezorgde en lichtere toon dezelfde situatie in een ander licht stellen. Tekenend voor deze vriendschap is verder dat Schein aan Schütz op zijn sterfbed heeft gevraagd zijn begrafenismotet te componeren. Dit motet, 'Das ist je gewißlich wahr'(SWV 388), heeft Schütz later in zijn Geistliche Chormusik van 1648 een plaats gegeven.
Het is alsof Schein zich altijd bewust is geweest van zijn vroege dood, op reeds 44-jarige leeftijd. In korte tijd heeft hij zeer regelmatig zijn bundels gepubliceerd. Zoals Schütz eveneens, over de dubbele tijdspanne (van 87 jaar), zijn werken zeer regelmatig uitgaf, zo heeft Schein afwisselend z'n wereldlijke en geestelijke werken uitgegeven. Opvallend is overigens wel dat voor Schütz (en vele anderen) de korte periode dat Schein zijn werken uitgaf (1615-1627) later één van de meest vruchtbare periodes in de kerkmuziekgeschiedenis is gebleken. Dat er een onderlinge stimulerende wisselwerking heeft bestaan spreekt haast vanzelf, al moet daarnaast wel bedacht worden dat vooral na 1630 ook het leven in het noorden van Duitsland in alle opzichten volledig ontwricht werd door de gruwelijkheden van de dertigjarige oorlog en dat dit helaas eveneens zijn negatieve neerslag heeft gehad op het componeren en publiceren van nieuwe muziek.
Er kan al met al geconstateerd worden dat de eerste 30 jaar van de zeventiende eeuw kerkmuzikaal een bijzonder productieve periode is geweest. Niet alleen Schein en Schütz hebben veel kerkmuziek gepubliceerd, ook o.a. Michael en Hyronimus Praetorius, Haßler, Calvisius, Scheidt, Stobäus, Gumpeltzhaimer en vele andere meesters deden hun composities het licht zien. Het meest opvallend is misschien wel dat juist in deze periode bundels met evangeliemotetten werden uitgegeven (1594 Raselius, 1606 Demantius, 1612 Vulpius, 1616 Elsbeth, 1621 Christenius, 1623 Franck). Noch vóór deze periode, noch daarna heeft deze belangrijke vorm van kerkmuziek zo'n grote betekenis en verspreiding gehad (wellicht even afgezien van de huidige situatie). Maar niet alleen het evangeliemotet, ook vele andere vormen en vooral hun zeggingskracht maken dat gesproken kan worden van een bloeiperiode van de kerkmuziek.
Het strenge polyfone contrapunt van de renaissance gaat zich vermengen met de expressieve stijl van de nuove musiche uit Italië. De muziek wordt nu optimaal in dienst gesteld van de tekst en voordat een teveel aan Italiaanse invloed de muziek misschien teveel op de voorgrond gaat plaatsen ten koste van de tekst, bevinden we ons in een periode waarin het woord centraal staat en op de meest sprekende manier tot leven wordt gewekt.
Beseft moet ondertussen wel worden dat de bloeiperiode van de kerkmuziek niet hetzelfde behoeft in te houden als het hoogtepunt van de barokperiode. Zoals altijd na de bloeiperiode de vruchten nog moeten gaan komen, zo kunnen we zien dat bijvoorbeeld een Johann Sebastian Bach de rijpe vruchten heeft kunnen plukken van de voorbije periode en dan in een totaal andere liturgische en maatschappelijke situatie komt tot het scheppen van werkelijk grootse kunstwerken. Echter, in de twintiger jaren van de zeventiende eeuw hebben de negatieve invloeden die er van het piëtisme en het rationalisme kunnen uitgaan nog geen kans gezien de zeggingskracht van de kerkmuziek te verminderen en ademen de composities nog een liturgische geest, die deze muziek tot echte kerkmuziek kan maken.
Juist voordat de dertigjarige oorlog dan vernietigend toeslaat en voordat andere ondermijnende factoren de kerkmuziek in haar liturgische wortels gaan aantasten, is het Schein, die, komende uit de tijd van het gedegen polyfone contrapunt deze stijl weet te vermengen met de nieuwe vormen van Italiaanse tekstexpressie. Het is alsof Schein een stukje zon en warmte uit Italië overbrengt en daarmee nieuwe impulsen en levenskracht toe weet te dienen aan de kerkmuziek in Duitsland.
De eerste uitgaven van Schein zijn nog volledig in de stijl van het beproefde contrapunt. De eerste uitgave, Venuskränzlein uit 1609, publiceerde Schein toen hij nog rechten studeerde in Leipzig. Deze bundel is dan ook vooral geschreven voor de studenten in deze universiteitsstad. In 1615 volgt de eerste geestelijke bundel, Cymbalum Sionium, met de bijtitel Cantiones sacrae. In het voorwoord van de Bachetto Musicale (1617) schrijft Schein dat hij vanaf dit moment afwisselend geestelijke en wereldlijke werken zal uitgeven en hiermee tekent zich al een verschil met Schütz af, die wel degelijk ook veel wereldlijke muziek heeft gecomponeerd, maar kennelijk veel minder zorg aan de dag legde deze zorgvuldig uit te geven en op te nemen in zijn serie opusnummers. De Bachetto Musicale van 1617 is overigens de eerste pure instrumentale bundel en ook hiermee slaat Schein een andere weg in dan Schütz. In de Opella Nova van 1618 komen de eerste Italiaanse invloeden reeds naar voren. Geestelijke solo-concerten over liederen uit het lutherse erfgoed met een basso seguente en naar voorbeeld van Viadana's Cento concerti ecclesiastici die Nicolaus Stein tussen 1602 en 1609 in Frankfurt am Main had uitgegeven.
In 1621 volgt dan weer een wereldlijke bundel: de Musica Boscareccia, Waldliederlein. De bundel Israels Brünnlein of Fontana d'Israel van 1623 is wel de meest bekende uitgave. Vooral de motetten 'Da Jakob vollendet hatte' en 'Die mit Tränen säen' worden zeker niet minder uitgevoerd dan de motetten uit de Geistliche Chormusik van Heinrich Schütz. Schein noemt deze composities 'Geistliche Madrigale', met het woord 'madrigaal' aansluitend op de Italiaanse vorm waarin optimale tekstverklanking kan plaatsvinden. Ze zijn wat betreft vorm en inhoud ondertussen goed te vergelijken met de motetten uit Schütz' Geistliche Chormusik. Door deze twee belangrijke uitgaven van beide meesters naast elkaar te leggen, kunnen we een goed inzicht krijgen in de verschillen tussen beide en het specifieke belang van Scheins kunst ontdekken.
Dat Schein verder gaat in deze bundel dan Schütz in de zijne in het verwerken van de Italiaanse invloeden blijkt o.a. uit een groter gebruik van chromatiek, zowel harmonisch als melodisch. Vooral het gebruik van de melodische overmatige secunde en verminderde kwart is iets wat bij Schein zeer veel en bij Schütz in zijn Geistliche Chormusik nauwelijks voorkomt. Ook het afwisselen van driestemmig hoog en laag koor in deze vijfstemmige composities vinden we bij Schein regelmatig, bij Schütz veel minder. Verder maakt Schein in tegenstelling tot Schütz veel gebruik van vocaal virtuoze zestienden-passages, waarmee ondertussen duidelijk wordt dat deze madrigalen door relatief kleine ensembles moeten worden uitgevoerd of afwisselend in groot en klein koor, al geeft Schein daar helaas geen duidelijke aanwijzingen voor.
In de bundel Israels Brünnlein kunnen we misschien wel het dichtst tot de kern van Scheins muziek doordringen. Is Heinrich Schütz meer de componist die met zijn muziek de tekst exegetisch weet te analyseren, naast tekstschildering, ook de betekenis en de diepere bedoeling van de tekst naar voren wil halen, Schein daarentegen gaat uit van het primair muzikale in de tekstschildering.
Schein veronderstelt bij de luisteraar eigen inzicht in de tekst en haar diepere bedoeling en laat met muzikale middelen de woorden optimaal tot leven komen. Duidelijk komt dit aan het licht bij het motet 'Die mit Tränen säen' (psalm 126,5,6) welke tekst zowel door Schein als Schütz (SWV 378) is getoonzet.
Waar Schütz het exegetisch verband tussen 'sie gehen hin und weinen' en 'und bringen ihren Garben und kommen mit Freuden' aanduidt door in beide gevallen een stijgend tetrachord te gebruiken (echt lijden en echte vreugde zijn niet van elkaar te scheiden), daar is Schein bezig de diepe emotie van de 'Tränen' te schilderen en even verderop weet hij op verrassende wijze de tekst 'werden mit Freuden ernten' met aanstekelijke muzikale vreugde tot leven te roepen.
Zo is Schein de vertegenwoordiger van de nuove musiche in Duitsland, de stijl die ruimte geeft aan eerlijke menselijke emotie en die toch nog binnen het strenge kader van een objectieve liturgie haar bestemming kan vinden.
Wellicht heeft Schein ingezien dat deze stijl op den duur in de kerkmuziek niet veel verder ontwikkeld zou kunnen worden, dat teveel aan subjectieve emotie niet in een eredienst geplaatst kan worden en dat hij mede daarom eveneens veel wereldlijke muziek heeft gecomponeerd en uitgegeven.
Reeds een jaar na de Israels Brünnlein publiceert Schein een wereldlijke pendant daarvan in 1624, Diletti Pastorali. Meer dan in de Israels Brünnlein vinden we hier een Schein die bijzonder speels, levenslustig en vooral orgineel met de teksten omspringt, die hij overigens voor het grootste gedeelte zelf heeft gedicht. In 1626 volgt de Studenten Schmauß met vrolijke wereldlijke drank- en minneliederen en als bedacht wordt dat Schein zijn eerste vrouw Sidonia Hösel en vier van de vijf uit dat huwelijk geboren kinderen heeft moeten afstaan aan de dood, in zijn tweede huwelijk eveneens vier van de vijf kinderen verloor, bovendien leed aan verschillende ernstige ziekten (o.a. niersteen, jicht, t.b.) dan kunnen we slechts grote bewondering hebben voor de enorme doses geestkracht en levensoptimisme.
In die situaties onafgebroken en onverstoorbaar doorgaan met componeren getuigt van een werkelijk diep geworteld levensvertrouwen.
Het laatste werk van Schein is het Cantional van 1627. Aan de ene kant is dit één van de laatste in de lange reeks cantionalieën, sinds Lucas Osiander in 1586 begon met het publiceren van vierstemmige homofone zettingen met de melodie in de sopraan, aan de andere kant is dit het eerste werk waarin de becijferde bas optreedt.
Nog meer gaat hiermee een fase optreden waarin de verticale samenklank belangrijker is dan de horizontale zelfstandigheid van ieder van de afzonderlijke stemmen en waar de begeleidende stemmen zich gaan richten naar de sopraan die zo in volle vrijheid haar emoties kan uiten.
De laatste drie jaren van zijn leven werd Schein tezeer geplaagd door zijn kwalen om nog veel te kunnen componeren. Wat hij te zeggen had, heeft hij echter kunnen zeggen. Schein heeft meer dan enig ander componist van zijn tijd ons de ogen geopend voor de mogelijkheden die de muziek ons kan bieden om ook in de kerk de taal volledig tot leven te laten komen. En dat niet alleen met een zekere afstandelijkheid, zoals vooral in de periode voor hem, maar bovenal met een eerlijk menselijke bewogenheid die ook binnen de geldende normen van de kerkmuziek zeker niet gemist hoeft te worden.