Een hemelvaartslied bij uitstek

Zelden is er een kerklied geschreven waarbij tekst en muziek zo sterk op elkaar betrokken zijn als bij het Hemelvaartslied 'Gen Himmel aufgefahren ist' (gezang 228). Het is in het algemeen de muziek die de tekst versterkt, tot leven laat komen of hem extra dimensies geeft; in dit geval lijkt het er op dat, omgekeerd, de tekst er slechts toe dient om de muziek op bepaalde punten aan te vullen en bij te kleuren.

Terecht merkt Overbosch in het Compendium dan ook op, dat dit lied waarschijnlijk van groter betekenis is geworden door de meeslepende melodie dan door haar tekst. Het gebeuren van Hemelvaart vraagt natuurlijk vanuit zichzelf al om een stijgende melodie, maar met een opklimmende toonladderreeks alleen ontstaat nog niet een goed kerklied. Het is de verdienste geweest van Melchior Franck om het voorspelbare, het verwachte muzikale idioom op het juiste moment te doorbreken en met muzikale verrassing ons de ogen te openen voor de betekenis van het feest van Hemelvaart.

De melodie

Het is gebruik om bij kerkliedbesprekingen eerst de tekst te behandelen en daarna de melodie, maar in dit geval is de melodie zo positief dominant aanwezig, dat zonder problemen van het gebruikelijke patroon kan worden afgeweken.
De oorspronkelijke melodie van de hymne 'Coelos ascendit hodie', waaraan dit lied is ontleend, kon helaas niet worden teruggevonden. Toch kan verondersteld worden dat ook de originele hymne-melodie gebruik heeft gemaakt van stijgende intervalreeksen. Hoewel de hymne wordt gedateerd in de vijftiende eeuw en de bloeitijd van het Gregoriaans dan al voorbij is, zal de woord-toon-verhouding zeker aanwezig zijn geweest. Het offertorium voor Hemelvaart, Ascendit Deus in jubilatione (De Heer stijgt op onder gejuich), dat overigens rond de tiende eeuw moet zijn ontstaan, maakt eveneens gebruik van een fraai stijgende melodische thematiek. Met een voor het Gregoriaans zeer ongebruikelijke omvang van een none (octaaf plus één noot) wordt de 'Hemelvaart' geschilderd.

Voordat Melchior Franck rond 1627 de voor ons bekende melodie schrijft, hebben Melchior Vulpius en Samuel Scheidt de in 1601 in Frankfurt a/d Oder ontstane tekst reeds meerstemmig voor koor bewerkt. Melchior Vulpius publiceert in 1609 een liedzetting met een eigen melodie in de bundel Ein schön Geistlich Gesangbuch. Opvallend is ook hier de afwisseling van 'c' en 'cis' in het eerste gedeelte van de melodie; wel laat Vulpius het 'aufgefahren' niet verder omhoog lopen. In latere bundels heeft de melodie van Vulpius het telkens moeten afleggen tegen die van Melchior Franck.

In 1620 verschijnt in Halle de bundel Cantiones Sacrae Otto Vocum van Samuel Scheidt, een verzameling composities voor achtstemmig koor. In deze bundel treffen we de oorspronkelijke Latijnse tekst aan, met de vertaling uit 1601. Treffend is dat deze compositie zowel ten grondslag ligt aan het paaslied 'Surrexit Christus hodie' (De Heer is waarlijk opgestaan - gezang 208), aan het kerstlied 'Puer natus in Bethlehem' (Een kind geboren in Bethlehem - gezang 152) als aan het hemelvaartslied 'Coelos ascendit hodie' (Ten hemel opgevaren is - gezang 228). Bij de bespreking van de tekst komen hier nog kort op terug.

In 1627, mogelijk 1628, verschijnt de melodie van Melchior Franck in de bundel Rosetulum Musicum (Neues Musicalisches Rosengärtlein) in Coburg, waar Franck het ambt van kapelmeester bekleedde. In alle Duitstalige gebieden is deze melodie tot op heden gezongen. In Italië bestaat er een zeer vrije bewerking van ('Il Redentor salto è i ciel') en in Nederland kennen we het lied sinds 1961, toen het als gezang 46 verscheen in de bundel 119 Gezangen van de Gereformeerde Kerken in Nederland. Als gezang 228 kon het na 1973 in het Liedboek voor de Kerken uiteindelijk de aandacht krijgen die het verdient.

Oorspronkelijk was de melodie een kwart hoger genoteerd, hetgeen er op kan wijzen dat Melchior Franck het lied aanvankelijk als 'koorlied' heeft geschreven. In de bundel Cantionale Sacrum uit 1646 staat de koorzetting nog maar 1 toon hoger (in A gr. terts) genoteerd en zal de gemeente zeker al hebben meegezongen.

Het valt niet mee, te zien waaraan de melodie nu precies haar kracht ontleent. Opvallend is in de eerste plaats de beknoptheid; met slechts twee regels is het lied, samen met lied 163 ('Gij zijt een mensenzoon'), het kortste lied uit het Liedboek. Maar het is de vraag of iedere korte melodie ook een goede kerkliedmelodie is. Een kerklied zal per definitie door iedereen meegezongen moeten kunnen worden, maar een al te eenvoudige melodie zal de muzikaal meer ontwikkelden in de gemeente aan de andere kant weer afschrikken. Het was de eenvoud van de tekst die vroeg om eenvoud in de muziek. Het gegeven van Hemelvaart zal òf zeer gecompliceerde theologische verhandelingen opleveren òf er zal naar aanleiding van dit feest alleen maar eenvoudig, eerlijk en oprecht gemusiceerd worden. Hemelvaart is bij uitstek niet een feest voor het verstand maar voor het geloof. Ongecompliceerd gaat Melchior Franck dan ook te werk.

Ongecompliceerd, maar zeker niet oppervlakkig. Oppervlakkig lijkt op het eerste gezicht de voor de hand liggende stijgende toonladder vanaf de onder-kwart naar de boven-kwint in de toonladder G gr. terts. Natuurlijk zal de melodie een stijgend karakter moeten hebben, maar in tegenstelling tot het gregoriaans offertorium, waar de authentieke dorische toonaard werd gebruikt, hanteert Melchior Franck in zijn melodie de plagale toonaard, dat wil zeggen: de melodie loopt vanaf de onder-kwart via de tonica naar de bovenkwint (van d' via g'naar d''). De melodie verloopt in de eerste regel dus van dominant naar dominant (van spanning naar spanning) en zal pas de ontspanning van tonica g' aan het eind bereiken. Het lijkt of Melchior Franck de Hemelvaart niet vanaf de aarde (tonica-thuisbasis) laat beginnen, maar vanaf 'onder de aarde'. Het 'nedergedaald ter helle' uit het Credo moet Franck bij het componeren zeker door het hoofd hebben gespeeld. Als een hemelse jubelzang klinkt dan op de none van de plagale toonladderreeks het Paas-halleluja van het 'ten derden dage opgestaan van de doden', de Hemelvaart eerder jubelend afsluitend dan dat ze deze nog moet zien geschieden. Bij de bespreking van de tekst zal nog worden teruggekomen op het feit dat Pasen en Hemelvaart niet zo ver uit elkaar liggen als de 40 dagen tussen deze feesten ons doen vermoeden, maar hier is in de muziek al voelbaar hoe dicht hemel en aarde, maar ook hemel en hel bij elkaar liggen.

De meest opvallende noot van de eerste regel is natuurlijk de verhoogde kwart 'cis'. Het opvaren, het opstijgen kòn Franck niet sterker uitbeelden dan met deze overmatige kwart. Iedereen die deze melodie zingt, hoort deze 'cis' al vanaf het moment dat de vierde noot (g') wordt gezongen. Zo krijgt het woord 'opgevaren' ('aufgefahren') vanaf het eerste ogenblik een dwingende, zelfbewuste kracht. Vanaf deze 'g' kàn de melodie niet meer terug en zal ze onherroepelijk uitmonden in het Paas-halleluja. De eerste drie noten zijn zo een opmaat en zullen als zodanig (dus licht) gezongen moeten worden. Zo bevestigt het 'opmatig' zingen in de eerste plaats het plagale karakter van de melodie, en geeft het in de tweede plaats de melodie direct dié innerlijke kracht die ze, hoe kort ook, nodig heeft om overtuigend te blijven.

De opmaat van het lied is overigens ook harmonisch van belang. Zonder de koorzetting van Melchior Franck zou de eerste regel ook gedacht kunnen worden in de toonsoort D gr. terts, maar direct het tweede accoord op de vierde trap met de c in de bas en in de alt bepaald ons bij de toonsoort G gr. terts.

Zo is de toonsoort definitief bepaald en krijgt de melodie door de verhoogde vierde trap dié extra impuls, die de melodie nog verder omhoog stuwt. Hoger dan de hemel behoeft de melodie ook weer niet te geraken en zo daalt het 'Halleluja' van de eerste regel beheerst tot de terts van de toonladder, precies midden tussen 'hemel' en 'aarde'; het 'Halleluja' van de engelenzang als een verbinding tussen beide.

De tweede regel is op één noot na precies de omkering van de eerste. Maar zoals Johann Stobäus in gezang 34 ('Om Sions wil zwijg ik niet stil') in de laatste regel de dalende toonreeks onverwachts ritmisch doorbreekt door de plaatsing van een eenvoudige syncope, zo verdrijft Melchior Franck nu het gewone van het voorspelbare door de derde noot opeens een seconde lager te plaatsen om daarna onverstoord en overtuigd de draad weer op te pakken. Hier heeft de opmaat ook direct betekenis voor de tekst: 'Christus die Héér en Koning is'.
Met deze dalende tweede regel roept Franck het beeld op van een Christus die zich, na de 'Hemelvaart' in de eerste regel, weer naar de aarde toebuigt. En niet alleen naar de aarde (tonica), maar ook daar weer onder (onder-kwart). Het afsluitende Halleluja kan dan zelfs vanuit de diepte opklinken en zo tot de aarde (tonica) terugkeren.

Dat de Halleluja's van een andere orde zijn blijkt ook uit de toepassing van hemiolen: het voorafgaande gebruikelijke ritme van twee maal 3 kwartnoten wordt bij de Halleluja's omgezet in drie maal 2 kwartnoten. Zo wordt het driedelige ritme van de Italiaanse Balletto precies op tijd doorbroken, precies op het moment dat anders gewenning en concentratieverlies zou kunnen optreden. Het lied heeft zo naast een melodische ook een perfecte ritmische balans. Het is muziek geworden die ons in de grootst mogelijke eenvoud de ogen opent voor hetgeen tussen hemel en aarde geschiedt. Maar dat niet alleen. Het heeft het zelfs in zich om in een even speels als volmaakt evenwicht hemel en aarde (en 'onder-aarde'!) in contact en bij elkaar te brengen.

De tekst

De oudste bron waarin de oorspronkelijke tekst van de Latijnse hymne 'Coelos ascendit hodie' werd gevonden, is de eerder genoemde bundel Cantiones Sacrae Octo Vocum van Samuel Scheidt uit 1620.

1. Coelos ascendit hodie, halleluja,
Jesus Christus, rex gloriae, halleluja.

2. Sedet ad patris dexteram, halleluja,
gubernat coelum et terram. halleluja.

3. Iam finem habent omnia, halleluja,
patris Davidis carmina, halleluja.

4. Iam Dominus cum Domino, halleluja,
sedet in Dei solio, halleluja.

5. In hoc triumpho maximo, halleluja,
benedicamus Domino, halleluja.

6. Laudetur sancta Trinitas, halleluja,
Deo dicamus gratias, halleluja.

Alleen in het Evangelisches Gesangbuch für Rheinland und Westfalen (1901) vinden we de vierde strofe nog terug die in alle latere Duitse bundels is weggelaten, waarschijnlijk vanwege de minder fraaie herhaling van 'Herren' en 'Herr':

Nun sitzt beim Herren Davids Herr, halleluja,
wie zu ihm gesprochen hat der Herr, halleluja.

Als we de afsluitende lofprijzing buiten beschouwing laten, zien we hoe de derde strofe centraal staat met de verwijzing naar 'wat in de psalm geschreven staat'. Direct op onze wenken worden we bediend in het Evangelisches Gesangbuch (1993), waarin bijbelplaatsen veelvuldig vermeld staan, zelfs tussen de strofen in, onmiddellijk bij de betreffende tekst. Zo wordt er bijvoorbeeld onder de derde strofe verwezen naar Psalm 47,6, Psalm 68,19 en Psalm 110,1. Aan de ene kant is dit lied zo geplaatst in de bijbelse traditie, aan de andere kant is dit hemelvaartslied volkomen actueel gemaakt door het hodie ('heden') in het Latijnse origineel. Het is jammer dat deze actualisering in de aanhef van het lied niet meegenomen kon worden. Joachim Stalmann signaleert dit eveneens: 'De middeleeuwse verkondiging van een liturgisch actueel gebeuren is in dit lied tot bijbelse geschiedenis geworden'.

Het is opvallend dat, zoals hierboven al even vermeld, het woord hodie ('heden') in de middeleeuwse hymnen veelvuldig een dominante plaats inneemt. Vooral bij de hymnen voor de kerkelijke hoogfeesten komen we dit tegen: 'Hodie Christus natus est', 'Surrexit Christus hodie', 'Coelos ascendit hodie', maar ook zeer veel antifonen in de rest van het kerkelijk jaar beginnen met de aanhef Hodie. Het register van het Liber Usualis spreekt wat dat betreft letterlijk boekdelen!
Zoals goede kerkmuziek de tekst telkens levend maakt, present stelt, actualiseert, zo bepaalt het woord hodie ons zelf direct bij het heilsgebeuren. Het is niet een geschiedenis waarvan we afstandelijk en gereserveerd kennisnemen, we zijn er integendeel zelf onmiddellijk bij betrokken. Het heeft dan ook alleen betekenis als het ons 'heden' aanspreekt, het verhaal gebeurt nu, we kunnen er niet vanaf. Het 'nu' in de tweede, derde en vijfde strofe van de Nederlandse vertaling is dan alweer een ander 'nu'. De gebeurtenis van 'Hemelvaart' zelf is daar dan alweer aan voorbij.

Even opvallend en met het voorgaande verband houdend is het gegeven dat in het middeleeuwse gedachtengoed Pasen en Hemelvaart niet echt van elkaar zijn losgekomen. In de melodievoering van Melchior Franck waagden wij dit hierboven al te mogen constateren, maar ook in een lied als 'Christ fuhr gen Himmel', dat als lied 120 in het Evangelisches Gesangbuch is afgedrukt, vinden we de verbinding met Pasen onmiskenbaar: de tekst uit 1480 (Crailsheim) is geplaatst op de melodie van het Paaslied bij uitstek 'Christ ist erstanden'.

Zelfs het refrein is identiek aan het zo bekende Paaslied. Ook bij de achtstemmige bewerking van 'Coelos ascendit hodie' van Samuel Scheidt zagen we de directe verbinding met Pasen, waar deze compositie eveneens werd gebruikt voor 'Surrexit Christus hodie'.

Waar de hemel op aarde komt, wordt het tijdelijke verruild voor het eeuwige, in het 'nu' actualiseert zich het in het verleden gebeurde, het hodie krijgt eeuwigheidswaarde, nunc et semper - nu een eeuwig.

Met woorden is dit nauwelijks nog te pakken, in de muziek, in de kerkmuziek kan dit eerder voelbaar beleefd en ervaren worden. Het is het tot leven komen van zo'n schijnbaar eenvoudig lied als 'Gen Himmel aufgefahren ist' dat ons de ogen opent voor ongedachte dimensies; misschien juist wel vooral op het hoogfeest van Hemelvaart.