Eenheid en Drie-eenheid in de kerkmuziek

Het is een dankbare toevalligheid dat de meerstemmige kerkmuziek die gevonden kan worden tussen zondag Exaudi en zondag Trinitatis in het rooster van de Raad van Kerken (in 1994) ons zowel bepaalt bij 'Eenheid' als bij 'Drie-eenheid'. Het is zeer waarschijnlijk niet de bedoeling geweest van de samenstellers van het leesrooster om de zondagen voor en na Pinksteren zo direct met elkaar in verband te brengen, maar nu deze omstandigheid zich voordoet is het boeiend genoeg dit gegeven nader uit te werken. Het evangeliemotet van John Johannes over Johannes 17,22-23 (een gedeelte van het Hogepriesterlijk gebed) stelt de 'eenheid' centraal, de kerkmuziek bij zondag Trinitatis bepaalt ons, hoe kan het ook anders, bij de Drie-eenheid, de Drievuldigheid Gods.

'Eenheid' is altijd één van de belangrijkste basisprincipes, ook binnen de muziek en de kerkmuziek. Alleen al de 'eenheid van toon' doet een compositie al dan niet echt tot leven komen. Iedere musicus kent de puur ontspannende, bevrijdende werking van een volkomen zuivere toon, hij kent ook de negatieve, verstorende uitwerking van het tegendeel. Alleen al de 'geloofwaardigheid' staat hierbij op het spel. Een gegeven waarvan iedere kerkmusicus zich telkens zeer goed bewust zal moeten blijven!
De inhoud en betekenis van de onderhavige bijbeltekst zal bij een evangeliemotet veel geloofwaardiger ten leven komen als bij de uitvoering ook aan alle muzikale eisen is voldaan. Kerkmuziek kan pas echte kerkmuziek zijn als ze ook 100% muziek is, dat wil zeggen als de muziek alleen al uit zichzelf iets te melden heeft.
Door de tot leven komende tekst zal bovendien de muziek díe bevrijdende meerwaarde kunnen krijgen, die kerkmuziek meer doet zijn dan muziek alleen.
Naast het basisprincipe van de volkomen 'eenheid van toon' bij uitvoering van kerkmuziek zal ook op alle mogelijke andere gebieden eenheid nagestreeft moeten worden. Het is nu niet de plaats dit verder uit te werken, duidelijk is dat dit gegeven nooit uit het oog mag worden verloren.
Bij het 'kerkmuzikaal filosoferen' over de 'Drie-eenheid' kan in principe verder worden geborduurd op datgene dat reeds bij de 'Eenheid' speelde.
Het meest fraaie voorbeeld van hoe 'Drie-eenheid' kerkmuzikaal kan worden geduid, is te vinden in de laatste strofe van gezang 313 uit het Liedboek voor de Kerken:

Alle eer en macht en kracht
worde, Heer, U toegebracht;
heel de mensheid stemme saam
in de drieklank van uw naam.
Erbarm U, Heer.

Ad den Besten stond graag zijn slotcouplet af ten gunste van Frederik Mooy, een vertaler-dichter, die met deze ene strofe de meest bescheiden bijdrage leverde aan het Liedboek. Hoe bescheiden dan ook, dit graag gezongen lied (vaak gebruikt als Kyrielied) kòn niet beter worden afgesloten. Een aardige omstandigheid bij dit lied dat handelt over verdeeldheid (strofe 3) en eenheid (in het Duitse origineel: 'wie Er ist drei in ein') is dat er niet minder dan 5 dichters en vertalers aan hebben meegewerkt! Dat eenheid mogelijk is, bewijst hier de poëzie!

Waarschijnlijk zal er puur-theologisch pittig gediscussieerd kunnen worden over de zinsnede '....in de drieklank van uw naam', kerkmuzikaal kan je er aardig mee uit de voeten. Een 'drieklank' bestaat vanzelfsprekend uit drie tonen, maar daar blijft het niet bij. Aan de ene kant worden inderdaad drie losse tonen gehoord (drie eenheden: Vader, Zoon, Heilige Geest), aan de andere kant wordt ook de onderlinge afstand, de onderlinge relatie gehoord (de tertsen en de kwint). Geen enkele toon staat op zichzelf, geen enkele toon kan zich losmaken van de twee andere. Het geheel is niet alleen meer dan de som van de losse onderdelen, de losse eenheden blijven daarnaast een ongeschonden eenheid en kunnen juist door die eenheid de relatie met de omgeving en zo het geheel versterken. Zo kan bedacht worden dat ook in het proces van Samen op Weg iedere partner een eenheid, een identiteit moet blijven, wil aan de andere partners iets wezenlijks geboden kunnen worden.
Dat die identiteit in de loop van de tijd ook kan veranderen is zeker muzikaal-theoretisch duidelijk. Een toon wordt in een accoord gekleurd door haar harmonische omgeving. Puur technisch: een 'a' in een F-dominant-septiemaccoord heeft een opwaartse, stijgende functie, diezelfde 'a' heeft een neerwaartse, dalende functie in een B-dominant-septiemaccoord. Alleen als die toon haar eigen innerlijke identiteit heeft kunnen behouden, heeft ze ook de flexibiliteit zich te kleuren naar haar omgeving en kan ze die omgeving uiteindelijk ten dienste staan.

Drie-eenheid kan niet los gezien worden van eenheid; eenheid bestaat slechts in relatie tot andere eenheden en kan eigenlijk alleen maar geïdentificeerd worden door die omgeving. Een toon staat in relatie met voorafgaande of komende tonen (horizontaliteit) of in relatie met hogere of lagere tonen (verticaliteit). Het is het boeiende spel van het op elkaar inspelen en op elkaar afstemmen, dat heel goed in de muziek, in de kerkmuziek kan worden geleerd. Zo heeft de kerkmuziek niet alleen een liturgische, exegetische en missionaire opdracht, maar evenzeer een opvoedkundige en een pastorale. Jan en Mente de Vries schrijven in Organist en Eredienst: 'Naar elkaar luisteren, een typische eigenschap die muzikanten zeker zouden moeten beheersen'.  Eenheid ontstaat door luisteren, door afstemmen: kerkmusici kunnen het goede voorbeeld geven!

Evangeliemotet over Johannes 17,22-23

Aangezien het leesrooster aangeeft dat Johannes 17 gelezen wordt vanaf vers 24, kan dit motet goed dienen als inleiding op de evangelielezing. Dit korte, maar tegelijk niet eenvoudige evangeliemotet van John Johannes besteedt veel aandacht aan het tekstgedeelte 'opdat zij één zijn, zoals wij één zijn'. Het plotselinge unisono (eenstemmigheid) bij 'opdat zij één' ligt natuurlijk voor de hand en zal zijn uitwerking op de luisteraar niet missen, vooral niet na de voorafgaande passage met fel-stralende dissonante accoorden bij 'verheerlijking'.
Fraai gevonden is vervolgens de driestemmigheid bij 'zoals Wij één zijn' en dan 'één' bovendien in een melodische opvulling van de kleine terts (afstand van drie tonen); dat daarna de sopraan zich als vierde stem bij deze driestemmigheid voegt, lijkt aanvankelijk afbreuk te doen aan het geheel; als echter gekeken wordt naar de dynamiek van deze passage (piano) en als het klankbeeld voor de geest wordt gehaald, dan blijkt John Johannes zeer goed geweten te hebben wat hij deed. Het mysterie is te groot om te pakken met simpele theoretische, compositorische uitgangspunten (zoals driestemmigheid bij Drie-eenheid), de muziek kan daarboven uit (in dit geval zelfs letterlijk!) met zachte hoge klanken het mysterie alleen nog maar versterken, de theorie als een aanloop, als een opstap achter zich latend.

Diep theologisch-exegetisch inzicht heeft John Johannes gehad bij het slot van zijn evangeliemotet. Volkomen eenstemmigheid vinden we bij het tekstgedeelte 'Ik in hen', maar daarna onverwachts een afbrokkeling van die eenstemmigheid bij 'Gij in Mij' en dat niet één keer, maar twee keer achter elkaar, net alsof de componist wil laten horen dat de behandeling van deze tekst niet op toeval berust. Eenheid bij 'Ik in hen', maar geen volkomen eenheid meer bij 'Gij in Mij'. Wie hoort in dit gedeelte van Johannes 17, op deze manier, zo vlak voor Johannes 18, waar het lijdensverhaal gaat beginnen, niet de woorden van verlatenheid uit Psalm 22 meeklinken?
Met een stralend F-majeur accoord besluit John Johannes deze compositie, het uiteindelijke Pasen hiermee onontkoombaar in klank neerzettend.

Trinitatis

Het feest van de Drie-eenheid op de zondag na Pinksteren blijkt nog voor het jaar 1000 in de Frankisch-Gallische benedictijner kloosters te zijn gevierd. Rome verzette er zich zeer lang tegen. Van Paus Alexander II is de uitspraak dat in de Romeinse liturgie geen enkele dag bijzonder aan de Drie-eenheid mag zijn gewijd, evenmin als aan de goddelijke Eenheid, omdat 'op iedere zondag, ja zelfs op iedere dag, beide worden herdacht' (1073). Honderd jaar later heeft paus Alexander III dit nog eens herhaald, maar toch kende het feest al een ruime verbreiding. Tenslotte heeft paus Johannes XXII het feest voor heel de Kerk ingevoerd tijdens zijn ballingschap te Avignon in 1334.

Overbosch heeft zijn twijfels bij deze zondag: 'Het vastleggen van de verschillende 'wijdingen' op de Quatertemperzaterdag na Pinksteren heeft bepaald een goede zin: 'Bidt dan de Heer des oogstes, dat Hij arbeiders uitstote in Zijn oogst!'. Zulk een gebed is de vanzelfsprekende voorbereiding van een 'eerste zondag na Pinksteren'. Als juist die eerste zondag echter de facto wordt verdrongen door een zondag gewijd aan de Drie-eenheid en men de overige zelfs gaat tellen van Trinitatis af (zoals in de lutherse en anglicaanse traditie), zijn de genoemde verbanden weer doorbroken. De voortvarendheid van de Geest wordt onwillekeurig afgeremd door een weinig-dynamische vierdag. Over het 'wezen Gods' raakt men nooit uitgedacht en de dogmatische bezinning als zodanig is maar zelden het juiste uitgangspunt voor liturgische-volwaardige vormgeving'.

Willem Barnard ziet wel mogelijkheden voor zondag Trinitatis: 'Het getal drie, dat zo ter sprake komt, zou ons op de gedachte van een optelsom kunnen brengen. Maar over het mysterie van de Heilige, van de Eeuwige kunnen wij niet nummeriek, op de vingers van een hand tellenderwijs spreken. Wel wordt er over Hem vertellenderwijs gesproken. Hij is God van Abraham, Izaäk en Jakob, van de mensen door de tijd heen.(...) Het kan er niet om gaan, met de gedachte aan de Triniteit de gedachte aan de Heilige Eenheid te ontkennen of te bestrijden. Veeleer gaat het erom, te belijden, dat Kerstmis, Pasen en Pinksteren, drie feesten ter ere van de Naam van God in feite één feest zijn, de viering van zijn komst onder de mensen. Daarom is deze zondag ter afsluiting van de fees tentijd nog niet zo slecht gekozen'.

De kerkmuziek heeft zich nooit zo specifiek met deze zondag beziggehouden. De lof aan de Drie-eenheid klinkt dagelijks in de getijdendiensten al eeuwenlang ononderbroken in de trinitarische doxologie ter afsluiting van de psalmen en hymnen. Het is vanzelfsprekend dat in de dagelijkse lofzang zowel de Vader, als de Zoon, als Geest wordt opgenomen. Alle drie delen gelijkelijk in de eer.
Het lied dat als één van de meest uitgesproken Trinitatis-liederen door het Nederlandse liturgische leven gaat, 'God in den hoog' alleen zij eer' (gezang 254) is overigens oorspronkelijk geschreven als Glorialied. In de Nederlands-Lutherse traditie en ook in het nieuwe Evangelisches Gesangbuch in Duitsland staat dit lied echter nog steeds onveranderd bij de ordinariumliederen.
Nog voordat Maarten Luther zijn eerste kerklied had geschreven klonk in 1522 reeds Nicolaus Decius' 'Allein Gott in der Höh sei Ehr'. De melodie die werd samengesteld uit een oud paas-Gloria, is één van de meest geliefde kerkliederen geworden van de Reformatie.

Typisch zestiende eeuws 'reformatorisch' is het gebruik van het woord 'alleen'. In 'Mitten wir im Leben sind' (gezang 272) dicht Luther 'Das bist du, Herr, alleine'; in 'Allein zu dir, Herr Jesu Christ' (gezang 407) plaatst Konrad Hubert dit direct aan het begin; Johann Walter componeert het graag gezongen motet 'Allein auf Gottes Wort' en Ad den Besten 'verbetert' in gezang 344 Paul Speratus zelfs door 'Es ist das Heil uns kommen her von Gnad und lauter Güte' te vertalen met 'Het heil des hemels werd ons deel alleen door Gods genade'.
In de orgel- en koorliteratuur is dit lied één van de meest bewerkte liederen, in iedere bundel met koraalvoorspelen en kerklied-bewerkingen wordt dit lied aangetroffen, de ene keer overigens mét, de andere keer zónder verhoging van de voorlaatste noot van de vijfde regel. Het nieuwe Duitse Evangelisches Gesangbuch verhoogt deze noot na een aantal discussie-rondes uiteindelijk toch niet. Veel oude koraalzettingen missen de verhoogde leidtoon en het zou verwarring scheppen als dit lied in beurtzang op twee verschillende manieren zou worden gezongen.
Ook in Nederland zal deze kwestie waarschijnlijk een aardig agendapunt zijn bij de muzikale eindredactie van een nieuw liedboek.

Johannes 3,1-16

Op zondag Trinitatis wordt in het rooster van de Raad van Kerken een half jaar Johannes-lezing afgesloten met de perikoop die gedeeltelijk ook op de laatste zondag na Epifanie stond aangegeven, Johannes 3,13-21. Opnieuw dus Johannes 3. Veel vocale kerkmuziek die gezongen kan worden bij deze lezing werd reeds genoemd bij de laatste zondag na Epifanie (zie artikel Johannes blz .... (De Eerste dag XVII,1). Niet genoemd werd toen het grootse evangeliemotet 'Jesus und Nikodemus' van Ernst Pepping, dat overigens eerder uitvoerig aan bod kwam in het artikel 'Schriftvertolking muzikaal bezien' in 'De eerste dag XII,3(zie artikel Schriftvertolking blz ....)

Alleen aan het evangeliemotet over Johannes 3,13-15 van Wolfgang Carl Briegel (1666) willen we hier nog aandacht schenken. Fraai volgt hij de tekst. Het 'Niemand is opgevaren naar de hemel' begint Briegel in de drie lage stemmen met een stijgend muzikaal motief. Geleidelijk nemen de hogere stemmen dit motief over en blijven tenslotte alleen over in de meest hoge ligging. Verderop gebruikt Briegel opnieuw de techniek van contrastwerking van hoog en laag koor (de tekst van deze perikoop nodigt de componisten hiertoe uitdrukkelijk uit!). Bij 'gelijk Mozes de slang in de woestijn verhoogd heeft' begint Briegel opnieuw met de drie lage stemmen, waarbij hij zeer lange melismen plaatst bij 'Schlange'.
Zeker in deze passage met verder volkomen syllabische tekstverwerking springt deze muzikale 'slang' er zeer opvallend uit. Ook hier nemen de drie hoge stemmen het van de lage over. Je ziet de slang als het ware opgericht worden!
Exegetisch is Briegel op zijn best als hij de tekst 'zo moet ook de Zoon des mensen verhoogd worden' juist van de hoge naar de lage stemmen laat lopen. Het is vanaf maat 52 haast een moderne grafische partituur. Duidelijk is dat deze 'verhoging' niet losstaat van een 'onderdoorgang', een 'verlaging'. Briegel prent het zijn luisteraars in!

Naar de gewoonte van zijn tijd om bijbelteksten te combineren met vrije poëzie sluit Briegel zijn motet voor zondag Trinitatis af met een 'aria', een kort homofoon bewerkte liedtekst:

O Lieb, o Güt, o Gnad und Treu,
Gott hat uns ja geschenket
sein einigs Kind, als er aufs neu
sein Herz uns zugelenket.
Gottes Sohn, der hat sein Leben
für die Sünder hingegeben;
und der gute Geist erhitzet
unser Herz, das er besitzet.
Kommt, lasset uns zu jeder Zeit
verehren die Dreifaltigkeit.

Evangeliemotet over Marcus 6,8

Op de zesde zondag na Trinitatis staat in het Oud-Katholieke leesrooster als evangelielezing Marcus 6,6b-13 aangegeven. Willem Vogel componeerde in 1988 voor de liturgie-viering ter gelegenheid van het 25-jarig jubileum van de Sweelinckcantorij een evangeliemotet over een gedeelte uit deze lezing (vers 8). Eenvoud in de tekst, eenvoud ook in de muziek, het kenmerk in Willem Vogels kerkmuziek. In de tekst 'En Hij gebood hen niets mee te nemen voor onderweg dan een staf alleen' legt Vogel alle nadruk op 'staf alleen'. De staf komt in het Oude Testament veelvuldig voor en is van zeer grote betekenis, zoals Dirk Monshouwer in zijn boek Markus en drie jaar Torah laat zien.
Willem Vogel onderkent deze betekenis en met klem bepaalt hij ons bij deze 'een-duidigheid', deze 'een-voudigheid'. De puurheid van deze tekst komt het duidelijkst tot leven in de zogenaamde 'Dufay-cadens' in maat 34 en 35. Dat is een stijgende afsluiting, genoemd naar de vijftiende eeuwse componist Guillaume Dufay, waarbij de voorlaatste noot niet een halve secunde of een reine kwart onder de laatste noot ligt, zoals gebruikelijk, maar een kleine terst lager. Deze oude muzikale afsluitende formule bepaalt ons in alle verstilling bij de betekenis van de tekst.
De plotselinge eenstemmigheid in de laatste vier maten doet denken aan het slot van het evangeliemotet van John Johannes over Johannes 17,22-23 (zie boven). Nu is er ook spake van 'enigheid', het alleen vertrouwen op de kracht die in de staf verborgen ligt. Het toeval wil dat bovendien een link kan worden gelegd naar de bespreking van het lied 'Allein Gott in der Höh sei Ehr' (zie boven). Daar troffen we eveneens het reformatorisch geladen woord 'alleen' aan in de verschillende kerkliederen. Wat dat betreft staat Willem Vogel als kerkmusicus nog steeds midden in de levende Reformatie! Zeer zacht, zeer laag en diep sluit Vogel dit motet af. Een grote bescheidenheid aan het eind, maar evenzo een grote geladenheid, een verborgen energie die verder draagt, de toekomst in.