Meerstemmige kerkmuziek vanuit gregoriaanse pinkstergezangen

Eén van de meest opmerkelijke verschillen tussen de hymnen zoals deze zijn afgedrukt in het pas verschenen Oud-Katholiek Gezangboek en het Liedboek voor de Kerken is dat de hymnen in het OKG zonder uitzondering wel worden besloten met een gezongen 'Amen' en in het Liedboek niet. Heel duidelijk laten de samenstellers van het OKG hiermee zien dat hymnen in wezen altijd gezongen gebeden zijn geweest. Vanouds hebben de hymnen hun vaste plaats in de getijdendiensten en vanaf het eerste moment waren zij zo 'tot God' gerichte gezangen. Prof. Dr. G. van der Leeuw schreef daarover met betrekking tot de hymne 'Veni Creator Spiritus':

Zijn kracht ligt in de volstrekte afwezigheid van alle bespiegeling, in de directe aanroeping van de Geest, wiens tegenwoordigheid als realiteit wordt ervaren.

Het is vooral de grote objectiviteit die aan de oude hymnen een enorme kracht weet te geven. Hoe groot deze uitstraling wel is, lezen we bij de grote hymnendichter, bisschop van Milaan, Ambrosius (ca 340-397) als hij reageert op de beschuldiging dat hij de hymnen gebruikt als bezwering:

Men zegt dat het volk bedrogen wordt door de bezweringen (carmina) van mijn hymnen. Natuurlijk ontken ik dat niet, want dit is een grootse bezwering (carmen), niets is machtiger. Immers, wat kan machtiger zijn dan de belijde nis der Drievuldigheid, die dagelijks door de mond van het ganse volk wordt gevierd? Om strijd spannen allen zich in om hun geloof te belijden, zij hebben geleerd de Vader en de Zoon en de Heilige Geest in verzen te prij zen. Immers, allen zijn leermeesters geworden, die nauwe lijks leerlingen konden zijn'.

Oskar Söhngen wijst in dit verband op het Griekse woord homologia dat zowel 'lofprijzing' als 'belijdenis' betekent. Vanaf Ambrosius, die wel de 'Vader van het kerklied' wordt genoemd, vindt er een enorme groei plaats van deze vorm van belijdend, lofprijzend bidden. Het Latijn bepaalt voor een niet gering deel het karakter van de hymnen:

Streng, kort, zakelijk, sterk ritmisch, plastisch, plech tig, priesterlijk - ziedaar het Latijn, zoals de kerk het van de heidenen leerde. Het Latijn is de taal van de hymne bij uitnemendheid: in geen taal is het mogelijk zo zakelijk en tevens zo plechtig, zo kort en tevens zo plastisch, zo gewijd en tevens zo nuchter te zijn.

Opvallend is dat het rijm pas veel later zal ontstaan. Als het op den duur wordt toegepast, zoals bijvoorbeeld bij de sequens 'Veni Sancte Spiritus' dan is dat op een wel heel fraaie en consequente wijze. Verder kunnen we in de ontwikkeling van de hymne nog een andere verschuiving zien: naast de aanbiddende en aansprekende vorm komen tevens meer bespiegelende teksten naar voren.

Hoewel Ambrosius de hymnen dichtte voor het volk en ook zijn navolgers deze lijn voortzetten, trekt de hymne zich op den duur voornamelijk terug in de kloosters, waar ze in het gebedsofficie haar vaste liturgische plaats kreeg en van waar ze verder tot grote ontplooiing kon komen. Vanuit de inspiratie van de liturgie ontstonden zo duizenden hymnen, waarvan in het Liber Hymnarius (Solesmes,1983) de belangrijkste bij elkaar zijn gebracht.
Het is Luther geweest die de hymne weer teruggelegd heeft in de mond van de gemeente. Weliswaar vertaald, bewerkt en aangevuld, maar met behoud van de innerlijke kracht die verborgen ligt in deze strakke vormen. De meerstemmige bewerkingen van drie van de voornaamste gezangen uit de oude Kerk willen we hieronder bespreken: de hymne 'Veni Creator Spiritus', de sequens 'Veni Sancte Spiritus' en de antifoon 'Veni Sancte Spiritus'.

Veni Creator Spiritus

Het is zeker geen toeval dat het drie pinkstergezangen zijn die tot de belangrijkste liederen van de oude kerk zijn gaan behoren. Niet alleen herkende de kerk zich iedere keer weer opnieuw in het pinkstergebeuren, ook de combinatie van 'heilig pinkstervuur' aan de ene kant en de strakke, strenge vorm aan de andere kant bleek in deze pinksterliederen optimaal uit te werken. Bis orat, qui bene cantat (Wie goed zingt, bidt dubbel), zei Augustinus en natuurlijk zal in ieder goed gezongen kerklied de gemeente tot leven komen en Gods aanwezigheid ervaren - ieder kerklied is dan in wezen een pinksterlied -, maar de werkelijk reële uitwerking van de bede 'Veni Creator Spiritus' maakt dit gezongen gebed tot een direct verhoorde epiclese. Hoe anders werkt een lied als 'Veni redemptor gentium' of 'Veni,veni Emmanuël' ('Kom tot ons de wereld wacht, gezang 122 of 'O kom, o kom, Immanuel', gezang 125). Ook deze gezongen gebeden zijn reëel en worden volkomen geloofwaardig door de gemeente gezongen, maar de concrete vervulling van deze gebeden laat toch op zich wachten. De Geest laat zich echter niet tegenhouden! Johannes Schneider schrijft in dit verband:

Het woord 'komen' behoort bij de reeks van voorstellingsbeelden van de goddelijke epifanie. Tussen het eerste en het tweede 'komen' van Jezus ligt het verschijnen van de Parakleet (bemiddelaar, Trooster). In de gestalte van de Geest is er een permanent en actueel verschijnen van Christus.

Niet alleen met Pinksteren werd 'Veni Creator Spiritus' (gezang 237 en 239) gezongen, ook bij de wijding van priesters en de zalving van koningen werd deze hymne aangeheven. Hoe belangrijk deze hymne was, blijkt wel uit het feit dat het zingen van dit lied in de Middeleeuwen werd omgeven met het luiden van de klokken, het branden van wierook en het aansteken van kaarsen.
Hoewel de meeste liedboeken Rabanus Maurus (ca 850) altijd als de auteur van 'Veni Creator Spiritus' hebben aangemerkt, is dit allerminst zeker. Duidelijk is wel dat al snel na het ontstaan vertalingen in de landstaal verschenen en zo is Maarten Luther zeker niet de eerste die een bewerking van deze hymne het licht heeft doen zien. De kracht van Luther's vertaling is vooral gelegen in de meer persoonlijke toon die hij deze hymne heeft weten mee te geven. Volkomen binnen de grenzen van de objectiviteit geeft hij toch een surplus, iets extra's dat in de eerdere vertalingen niet is terug te vinden.

Vrijwel zonder uitzondering vertalen dichters vóór Luther 'mentes tuorum visita' met 'bezoek het gemoed'. Luther kiest daarentegen op deze plaats voor het woord 'hart', dat meer omvattend is, dieper reikt. 'Het hart als de plaats waar zich het denken, voelen, beoordelen en beslissen afspeelt'. Dit verschil vinden we ook terug in het Liedboek waar in de vertaling van Luther staat (Gezang 239):

Kom Schepper God, O Heilge Geest,
daal in de mensenharten neer...

en in de vertaling vanuit het Latijn (Gezang 237):

Kom Schepper, Geest daal tot ons neer,
houd Gij bij ons uw intocht, Heer...

Opvallend is dat alle rooms-katholieke liedbundels kiezen voor de vertaling van Schulte Nordholt vanuit het Latijn (Gezang 237), maar deze plaatsen op de vereenvoudigde melodie van 'Komm, Gott Schopfer, Heiliger Geist' (Gezang 239).
Wonderlijk, daar je zou verwachten dat een Kerk die eeuwenlang met het Gregoriaans vertrouwd is geweest, de oorspronkelijke (gregoriaanse) versie zonder problemen zou kunnen overnemen. Op dit moment lijken de reformatorische kerken, althans wat dit betreft, dichter bij de oude, ongedeelde kerk te staan dan de Romana!
De oude gregoriaanse melodie is door Luther vereenvoudigd en ingekort van 43 tot 31 noten. Verrassend is dat de laatste regel plotseling zeven lettergrepen heeft tegenover de eerste drie regels telkens acht lettergrepen. Het lijkt of Luther met de daaruit voortvloeiende syncope vlak voor het eind van het lied het gregoriaanse karakter van deze melodie nog even extra in herinnering wil roepen. De Nederlandse vertalingen zijn altijd uitgegaan van vier regels van acht lettergrepen, maar in Franse bundels als Nos coeurs te chantent en Pseaumes et cantiques wordt echter wel weer teruggegrepen op de door Luther ingekorte laatste regel.

Hoe geliefd en ook hoe sterk de melodie van dit lied is, kan wellicht alleen al afgelezen worden aan het aantal orgelbewerkingen dat er van gecomponeerd is. In het naslagwerk Orgelliteratuur bij het Liedboek voor de kerken van Liuwe Tamminga steekt deze melodie met ruim 150 bewerkingen alle andere liederen met hun bewerkingen onbedreigd naar de kroon. Zelfs de niet minder bekende en geliefde melodieën als van 'Allein Gott in der Hoh sei Ehr', 'Nun komm der Heiden Heiland' en 'Vom Himmel hoch da komm ich her' halen niet meer dan zo'n 100 bewerkingen. Ook op het gebied van de koorliteratuur dient zich een enorme hoeveelheid bewerkingen aan. Eens te meer blijkt hoe het kerklied het eigenlijke centrum is van de kerkmuziek. Vanuit de kiemkracht van een enkele melodie ontstaan grootse composities die niet alleen de melodie alle eer geven die haar toekomt, maar bovendien de inhoud en de betekenis van de teksten, nog sterker dan eerst vermoed, tot leven weten te brengen. Natuurlijk is de kracht van het Gregoriaans ongeëvenaard en wordt deze muziek de laatste jaren gelukkig in toenemende mate weer beoefend; duidelijk is ook dat dit Gregoriaans niet overal die ontvankelijkheid ontmoet die ze verdient. Hoe goed is het dan als meerstemmige bewerkingen van hymnen blijven ontstaan en deze sterke (gebeds)teksten ook op deze manier bewaard kunnen blijven.

Dietrich, David, Ouwehand

Bekend is dat Luther niet direct een volledige breuk wilde met de oude kerk. Zo bleef het Latijn naast de volkstaal nog lange tijd in de kerken bestaan en verschenen vele nieuwe bundels met Latijnse muziek. De Wittenbergse uitgever Georg Rhau publiceerde tussen 1538 en 1545 liefst 10 bundels met Latijnse kerkmuziek. In deze serie uitgaven verscheen in 1545 Hymnen van Sixt Dietrich (ca 1493-1548) waarin figurale bewerkingen van 70 oud-kerkelijke hymnen in verzameld zijn. (In 1545 verscheen overigens eveneens het alom bekende gezangboek Babst
met Duitse kerkliederen). De bewerking van 'Veni Creator Spiritus' is, net als de overige composities in deze bundel, geschreven in de vroeg-renaissance-stijl met de cantus firmus in de tenor. Opmerkelijk is dat bij het woord 'Spiritus' de bovenste (!) twee stemmen plotseling in een versnellende beweging van de syllabische vorm naar de melismatische vorm overstappen. Ook binnen de objectieve stijl van het zestiende eeuwse contrapunt komt de Spiritus hoorbaar tot leven!

Ruim 400 jaar later componeert Johann Nepomuk David (1895-1977) zijn 'Veni Creator Spiritus' voor gemengd koor a capella. Hij laat de tenoren en bassen de eerste regel eenstemmig 'benediktinisch'(!) de gregoriaanse melodie zingen, waarna de koorklank zich al gauw verbreedt tot een opeenstapeling van tertsen bij imple superna gratia. Het meest pakkend is de verwerking van Accende lumen sensibus (Ontsteek een licht in ons verstand). Met felle dissonanten laat David 'ons verstand' bestoken, er kennelijk van uitgaand dat wij 'het licht' niet altijd zomaar gemakkelijk kunnen ontvangen. De tenoren en bassen zingen de melodie van de oude hymne onverstoorbaar in canon in de onderkwart, terwijl de gesplitste sopranen hoog het accende blijven herhalen. De schreeuw om 'licht' tegen alle weerstand in komt zo wel heel duidelijk en veel sterker tot uitdrukking dan in een eenstemmig gezongen devoot Gregoriaans. In alle objectiviteit wint David het hier van het oude Gregoriaans met een bovenpersoonlijke, maar evenzeer bewogen en reële verdieping van deze tekst.

Minder diepgravend, maar daarom niet minder verrassend is de Koraal-triptiek van Juul Ouwehand uit 1986 (uitg. Centrum voor de Kerkzang, nr 132). In deze compositie worden drie melodieën letterlijk samengesteld (gecomponeerd!): gezang 224 (Kondigt het jubelend aan), Psalm 87 en 'Veni Creator Spiritus' in de vorm van gezang 237 en 239. Met de combinatie van gezang 224 en geang 239 laat Juul Ouwehand Pasen en Pinksteren verrassend genoeg op één dag vallen! Fraai klinken in deel 5 deze mixolydische melodieën tenslotte alle drie tegelijkertijd. Ook de teksten blijken op sommige momenten wel heel goed met elkaar te rijmen. Het 'water en bloed om het even' van gezang 224 sluit natuurlijk heel goed aan bij Psalm 87: 'zingend: in U zijn al onze fonteinen'! Met een eenvoudige cantionaalzetting van Seth Calvisius (1597) van gezang 239:7 (doxologie) besluit Juul Ouwehand tenslotte dit verfrissende werk.

Veni Sancte Spiritus (sequens)

Niet minder bekend en niet minder geliefd was in de Middeleeuwen de sequens 'Veni Sancte Spiritus' (gezang 238). Prof. van der Leeuw noemt deze aurea sequentia (gouden sequens) 'één der schoonste kerkliederen aller tijden - een tedere, liefelijke pendant van 'Veni Creator Spiritus'. Inderdaad is 'Veni Sancte Spiritus' minder stoer, minder hoekig dan haar broer, vooral soepeler van beweging en langer van adem.

Sequenzen komen we voor het eerst tegen in de negende eeuw. In de periode daarvoor was de gewoonte ontstaan de slot-a van het gezongen Halleluja tussen de epistel- en evangelielezing in melodisch te verlengen. Deze jubilus op de klinker 'a' kan gezien worden als een 'jubelende voorbereiding' voor het spoedig te horen evangelie. Aangezien deze lange melodische formules op den duur moeilijk te onthouden waren, werden vanaf de negende eeuw teksten onder deze melodieën geplaatst. Zo ontstonden vele syllabische gezangen (één lettergreep per noot) die de naam sequenties meekregen, eigenlijk prosa ad sequentiam (tekst bij de sequentie). Naast vele goede teksten ontstonden er ook vele minder fraaie en zo besloot het Concilie van Trente (1545-1563) dat van de ongeveer 4500 sequenzen er nog maar slechts 5 in de kerk gezongen mochten worden. Eén daarvan was 'Veni Sancte Spiritus'. Jammer is dat in het Liedboek niet de bewerking is opgenomen van deze sequens zoals deze in de bundel 1938 stond afgedrukt bij gezang 77. De melodie verdiende zeker een plaats in het Liedboek en de fraaie 'Halleluja's' aan het eind bepalen ons daarnaast nog eens bij de oorsprong van dit oude kerklied.

1.Veni,sancte Spiritus,2.Veni, pater pauperum;
et emitte caelitus veni, dator munerum;
lucis tuae redium. veni, lumen cordium.

3.Consolator optime,4.in labore requies,
dulcis hospes animae, in aestu temperies,
dulce refrigerium, in fletu solatium.

5.O lux beatissima,6.Sine tuo numine
reple cordis intima nihil est in homine,
tuorum fidelium. nihil est innoxium.

7.Lava quod est sordidum,8.flecte quod est rigidum,
riga quod est aridum, fove quod est frigidum,
sana quod est saucium; rege quod est devium.

9.Da tuis fidelibus10.Da virtutis meritum,
in te confidentibus da salutis exitum,
sacrum septenarium. da perenne gaudium.

Was er bij de hymnen van Ambrosius nog in het geheel geen sprake van rijm, bij deze sequens vinden we daarentegen een wel heel strak en streng rijmschema. We zien 10 strofen van 3 regels die telkens twee aan twee een paar vormen, terwijl alle 10 slotregels eindigen op -ium. Schulte Nordholt schrijft verder in Hymnen:

In die vaste vorm gloeit een hartstochtelijke inhoud, dat is wat het lied zo geliefd heeft gemaakt. Het is niet origineel van gedachten, niet verrassend van beeldspraak, maar het heeft die geheimzinnige eigenschap, dat het bekende woorden in een klassieke orde onderbrengt. De eerste twee strofen vormen de inleiding, waarin de Geest wordt opgeroepen om te komen, dan volgen twee strofen die de eigenschappen van de Geest opsommen, vervolgens twee, die het eigenlijke gebed vormen, daarna twee die vragen om de zegeningen van de Geest en tenslotte twee die afsluitend het geheel samenvatten en een treffende formule geven van het hart van het christelijk geloof, eindigend in een eschatologisch uitzicht'.

De notatie in het Oud-Katholiek Gezangboek is gelukkig veel overzichtelijker dan in het Liedboek. In het OKG is telkens alleen bij het eerste strofenpaar de melodie afgedrukt, zodat de gemeente in één oogopslag kan zien dat telkens twee strofen na elkaar op dezelfde melodie wordt gezongen. Arie Eikelboom vermoedt dat de onbekendheid ('onbemindheid') van dit lied vooral ontstaan kan zijn door de grote hoeveelheid noten die bij gezang 238 op ons af komen 'Alleen al een betere notatie zou het lied waarschijnlijk minder afschrikwekkend maken'. Zeker in een gemeente met een cantorij mag deze sequens met Pinksteren toch eigenlijk niet ontbreken. De cantorij zingt telkens de eerste van de twee strofen, waarna de gemeente iedere keer antwoord met de twee strofe op dezelfde melodie. Met Arie Eikelboom kunnen we stellen dat dit lied niet ongezongen mag blijven!

Heinrich Schütz

In het waarschijnlijk rond 1620 gecomponeerde 4-korige werk 'Veni Sancte Spiritus' (SWV 475) volgt Schütz de Latijnse tekst van deze pinkstersequens op de voet, afgezien van een kleine verandering in de laatste strofe (Da virtutis praemium in plaats van Da virtutis meritum). De eerste 4 strofen worden achtereenvolgens door de 4 verschillende koren (vocaal/instrumentaal) uitgevoerd, waarna alle koren gezamenlijk het O lux beatissima zingen. Hoewel in het Gregoriaans het melodisch hoogtepunt d' van strofe 5 (gezang 238:3) in het laatste strofenpaar wordt herhaald, plaatst Schütz het melodisch hoogtepunt reeds in deze belangrijke 5e strofe, duidelijk het 'Licht' uitdrukkend in de stralende instrumentale 'boven'-stem in koor IV (tot b'!).
Fraai laat Schütz daarvoor in strofe 1 Lucis tuae radium uit de hemel neerdalen. Vanaf maat 28 tot maat 33 dalen de 3 stemmen van koor 1 consequent 1 toon per maat, totdat bij het laatste radium de stemmen zich plotseling in tegenovergestelde richting bewegen en als het ware alle kanten uitstralen, net alsof het 'Licht' pas op de aarde goed gebroken kan worden!
Een even bijzondere vorm van tekstuitbeelding vinden we verder bij strofe 7 (Lava quod est sordium, riga quod est aridum: was wat vuil is en onrein, overstroom ons dor domein). Het is niet alleen het plotseling optreden van de snelle, vloeiende en stromende zestiende noten in de instrumentale stemmen van koor II dat het water wel heel sterk suggereert; het meest opvallend is dat Schütz bij 'wassen' het 'water' op gelijke hoogte of lager instrumentaal uitbeeldt in koor II door deze tekst door de hoge vocale stemmen in koor I te laten zingen en bij 'overstromen' het 'water' hoog uittekent door het lage koor III de teksten te laten zingen. Bij 'overstromen' komt het water van boven, bij 'wassen' komt het hooguit op gelijke hoogte met de mens. Zo intens leeft Schütz zich telkens in in de teksten, zo expressief geeft hij iedere keer weer uitdrukking aan de betekenis ervan!

Werner Breig wijst in een artikel over de meerkorigheid bij de werken van Heinrich Schütz op het bijzondere gegeven dat de strenge contrapunticus, die Schütz altijd is, in deze grootse compositie, ter wille van de expressie aan de algemeen aanvaarde compositieregels voorbijgaat. Het lijkt erop of de kracht van deze sequens door de beperking van de vorm heenbreekt. In werkelijk alle andere meerkorige composities houdt Schütz zich altijd precies aan de strenge regels van het contrapunt die onder andere inhouden dat zogenaamde prime- en octaaf-parallellen tussen de verschillende stemmen verboden zijn. Hier echter, bij het grootse 'O lux beatissima' bijvoorbeeld is de drang naar expressie zo groot dat Schütz willens en wetens, maar vooral 'willens', naast de bij andere componisten wel vaker voorkomende prime-parallellen, ook octaaf-parallellen schrijft, maat 159-160 (sopraan in koor II, tenor in koor III en alt in koor IV).
Het is geen toeval dat juist bij deze pinkstersequens de vorm de inhoud niet kan houden. De zeggingskracht van de muziek kan en mag niet achterblijven bij die van de tekst. Goede kerkmuziek is daartoe verplicht!

Veni Sancte Spiritus (antifoon)

Vanuit de antifoon Veni Sancte Spiritus zijn twee pinksterliederen ontstaan die tot één van de sterksten voor deze hoogtijdag gerekend kunnen worden: 'Komm, Heiliger Geist, Herre Gott' (gezang 240) en 'Nun bitten wir den Heiligen Geist' (gezang 241).
Deze korte pinkster-antifoon die teruggaat tot de elfde of twaalfde eeuw was ook vóór Luther reeds meerdere malen vertaald. Het was uiteindelijk een versie uit het Baseler Plenarium oder Evangeln Buoch uit 1514 waar Luther zich zodanig in kon vinden dat hij deze strofe op slechts enkele plaatsen veranderde en daar de huidige 2e en 3e strofe aan toevoegde. De belangrijkste wijziging in de strofe uit Basel bracht Luther aan in de 5e regel van het lied, daar waar het Plenarium heeft:

Der du durch deines liechtes glast
in einen glauben gesamlet hast...

Hier versterkt Luther de gebedsvorm door te dichten:

O Herr,durch deines Lichtes Glast
zu dem Glauben versammelt hast...

In de twee toegevoegde strofen plaatst Luther in deze 5e regel eveneens een 'O Herr':

O Herr, behüt vor fremder Lehr (2e strofe).

O Herr, durch dein Kraft uns bereit (3e strofe).

Opmerkelijk is dat in het nieuwe Evangelisches Gesangbuch het woord 'Brunst' in alle pinksterliederen van Luther vervangen is door 'Glut'. Natuurlijk is het woord 'Brunst' niet meer van deze tijd, maar het blijft jammer dat met deze verandering toch een zekere afstandelijkheid gaat optreden. Is 'Glut' meer indirect, vooral de weerschijn van de vuurhaard, bij 'Brunst' wordt eerder gedacht aan het 'branden' zelf, meer van binnenuit.

De melodie begint fraai met een hoge, lange noot. Bij liederen van Luther komt het wel vaker voor dat op deze hoogte begonnen wordt, maar dan zijn de inzetten altijd kort, zoals bij 'Vom Himmel hoch da komm ich her' (gezang 133) en 'Ein feste Burg ist unser Gott' (gezang 401). Ook begint Luther vaker met een lange noot, maar dan ligt deze in het midden-register of op de lage finalis, zoals bij 'Christ unser Herr zum Jordan kam' (gezang 165). Juist bij een gebedsaanroep als bij 'Komm, Heiliger Geist, Herre Gott' werkt zo'n lange hoge inzet heel sterk, zeker als de tweede noot nog hoger reikt en wordt gevolgd door één van de weinige melismen die dit lied heeft. Goed ingezet, met het juiste tempo, is dit een lied dat tot het einde toe een enorme spanning in zich bergt. De tekst versterkt de melodie, de muziek laat de tekst volkomen tot ontplooiing komen. Geen wonder dat grote componisten als Schütz en Joh. Seb. Bach dit lied, ieder op hun eigen wijze, hebben verwerkt. Bach plaatste de derde strofe als afsluiting van zijn dubbelkorig motet Der Geist hilft unsre Schwachheit auf. Nog een kwart hoger genoteerd wordt de spanning in dit 'liedgebed' nog verder opgevoerd, totdat in het dubbele 'halleluja' dit hymnisch lied jubelend wordt afgesloten.

Heinrich Schütz

Een eeuw voor Bach componeert Schütz in Dresden zijn 'Komm, Heiliger Geist, Herre Gott' (SWV 417) gepubliceerd in de Symphoniae Sacra III in 1650. Zoals vaker bij verwerking in strofe-gebonden teksten maakt Schütz zich ook nu weer los van de bestaande melodie. Het is of Schütz zich niet wil laten binden door de gegeven melodie en ruimere expressiemogelijkheden zoekt dan het bestaande materiaal hem kan bieden. Arno Forchert wijst er in een studie over de composities van Schütz over kerkliedteksten op, dat maar bij een zeer klein gedeelte van de in totaal 26 composities over kerkliedteksten de basismelodie wordt gebruikt. Toevallig is in deze compositie telkens de aanhef van het lied te herkennen, maar verder wordt tevergeefs gezocht naar herkenningspunten.
Heel sterk weet Schütz de gebedsaanroep 'O Herr' telkens te versterken door plotselinge onderbrekingen (abruptio) na 'O'. In de eerste en tweede strofe met een drie maal herhaald 'O', in de derde strofe zelfs met een zes maal herhaald 'O'. Verrassende harmonische wendingen geven aan deze woordloze passage zo'n enorme zeggingskracht dat de tekst meer dan optimaal tot leven komt! Het meest opmerkelijke is misschien wel de wending van de derde naar de vierde 'O', waar het stralende E dur-accoord plotseling en onverwacht gevolgd wordt door het milde, verstilde, haast huiverige e moll-accoord, alsof Schütz, zo dicht genaderd tot 'het hoogste' aarzelt met verder te gaan. Dan, haast vanzelfsprekend, volgt na een eenvoudige cadens heel overtuigd:

'O Herr, durch dein Kraft uns bereit
und stark des Fleisches Blödigkeit,
daß wir hie ritterlich ringen,
durch Tod und Leben zu dir dringen.
Halleluja.

Krachtiger en sterker lijkt deze tekst op deze manier niet weergegeven te kunnen worden!

Nun bitten wir den Heiligen Geist

Ook uit de antifoon 'Veni Sancte Spiritus' voortgekomen is het laatste te bespreken pinksterlied, 'Nun bitten wir den Heiligen Geist' (gezang 241). Zoals de sequenties een melodisch vervolg waren op de slot-a van het Halleluja-gezang, zo zijn de leisen voortgekomen uit de verlenging van de slot-e van het Kyrie. Leisen zijn altijd gemakkelijk te herkennen aan de afsluitende tekst 'Kyrie eleis', ook als in het lied in het geheel geen directe reden aanwezig is een Kyrie te verwachten, zoals bijvoorbeeld bij 'Gelobet weist du, Jesu Christ' (gezang 142) en 'Nu zijt wellekome' (gezang 145). De pinksterleis 'Nun bitten wir' bestond reeds in de dertiende eeuw zoals we vernemen van de Franciscaan Berthold van Regensburg (overleden 1271), die over dit lied schrijft:

Het is een zinvol gezang. Jullie zouden het steeds meer tot jullie God moeten zingen, met volledige aandacht en van harte. Het is een mooi lied en het was een wijs man, die het lied schiep.

Net als bij 'Komm, Heiliger Geist, Herre Gott' voegt Luther er strofen aan toe (in dit geval strofe 3) en ook hier buigt hij de tekst in de toegevoegde strofen om naar een gebed, terwijl hij de eerste strofe ongewijzigd overneemt. De liturgische plaats van dit lied is nogal verschillend geweest. Voordat Luther het in 1524 uitbreidde, werd het altijd gezongen na de Communie, terwijl het later geplaatst werd tussen de epistel- en evangelielezing. Weer later werd het gerangschikt onder de begrafenisliederen en zelfs komen we het tegen als Adventslied in het Erfurter Enchiridion (1525).

Interessant is het om te zien hoe 'Nun bitten wir' Johann Nepomuk David heeft geïnspireerd tot een wel heel opvallende compositie. Tegen een steeds in de bas herhaald motief met Kyrieleis (22 maten lang) zingen de overige drie koorstemmen de melodie in een strenge canonvorm: de tenor en de sopraan in het octaaf, de alt in de kwint. Consequent doorgevoerd zet deze canon zich voort in de twee strofe (zonder bas-ostinato), nu met enkele melodische vrijheden. Zo verlengt David bijvoorbeeld de derde noot in de tweede regel, zodat op Jesum Christum alle nadruk valt in Lehr uns Jesum Christum ganz allein. In de derde strofe treedt een nog grotere verstilling in bij Du süße Lieb als alleen de sopraan en alt, nog steeds in canon (in de onderkwint), overblijven en in nog soepeler beweging de melodie variëren. De verrassing bewaart David voor het slot als de mannenstemmen met de tekst van de vierde strofe van 'Nun bitten wir' (melodie in de tenor) gecombineerd worden met de vrouwenstemmen die de tekst van de tweede strofe van 'Komm, Heiliger Geist, Herre Gott' zingen. Wel heel fraai blijkt de melodie van 'Komm, Heiliger Geist' bij die van 'Nun bitten wir' te passen, maar even fraai blijken ook de twee teksten elkaar aan te vullen en zelfs te versterken, zoals bij:

O Herr, behüt vor fremder Lehr,
daß wir nicht Meister suchen mehr,
denn Jesum mit rechtem Glauben...

gecombineerd met:

Daß in uns die Sinne nicht gar verzagen
wenn der Feind wird das Leben verklagen...'

Als een soort 'voorlopig Amen' voegt David er aan toe: Dies bitten wir den Heiligen Geist. De echte afsluiting begint toch nog verrassend genoeg als de bassen nog vier keer het ostinato-klopmotief 'Kyrieleis' zingen. Met een mild kleinseptiemnaccoord besluit David deze indringende compositie.

Het is als bij de oude strakke rijmschema's van de sequenzen waar de strenge vormen veilige ruimten wisten te scheppen voor het ongrijpbare en onzegbare. Juist door de volkomen beheersing van het objectieve contrapunt weet David als geen ander de tekst in het juiste licht te plaatsen en de zo moeilijk te vatten boodschap van Pinksteren tenslotte even overtuigend als reëel voor ons uit te schrijven!