Kerkmuziek bij Johannes

Nu het oecumenische leesrooster van de Raad van Kerken vanaf Kerstmis tot en met zondag Trinitatis (1993/1994) het evangelie van Johannes als hoofdlezing zal hebben, opent zich voor de kerkmusici in de komende periode een zeer ruim aanbod van liturgisch goed bruikbare meerstemmige kerkmuziek. Niet alleen kan vaak geput worden uit de kerkmuziek die geschreven is bij de oude klassieke leesroosters, tevens blijkt, ook los van die roosters, dat het evangelie naar Johannes verhoudingsgewijs zeer veel op muziek is gezet. Hermann Stern noteert in zijn Bibeltextvertonungen liefst 21 uitgebreide pagina's met verwijzingen bij de Johannes-lezingen tegen bijvoorbeeld 'slechts' 23 bij het veel langere Matteüsevangelie en welgeteld zes bij Marcus.
Het is ondoenlijk alle bruikbare titels in dit artikel te vermelden. Hiervoor zij graag verwezen naar de uitgave van Hermann Stern. Boeiend is wel hier enige opvallende Johannes-motetten de revue te laten passeren, aan de ene kant motetten die door de gemiddelde cantorij zeker kunnen worden gezongen, aan de andere kant motetten die wellicht te veel van de uitvoerenden vragen, maar die het waard zijn door hun grote zeggingskracht hier besproken te worden, als 'ideeënbrenger' of als inspiratiebron voor de kerkmusicus en de liturg.

Het Woord is vlees geworden - Johannes 1

De meest centrale tekst in de evangelielezing van Kerstmis (Johannes 1,14) lijkt door iedere kerkmusicus/componist wel een keer op muziek te zijn gezet. In het boek van Stern zijn het er alleen al 22, maar daarnaast kunnen er gemakkelijk nog eens zo'n aantal opgesomd worden. Opvallend is wel dat, voorzover bekend, slechts één componist de gehele Johannes-proloog op muziek heeft gezet en wel de in Eisenach werkzame Herbert Peter (geb. 1926). Muzikaal zeer indringend volgt hij de tekst op de voet. Op kerstmorgen zal dit harmonisch bijzonder complexe en technisch veeleisende motet niet zo snel tot klinken komen. Het is een compositie die op een ander moment zeker veel beter tot zijn recht kan komen. Alleen al het begin vraagt erom uitgevoerd te worden; vanuit het niets, verstild en toch al met een enorme 'verborgen energie', bouwt Herbert Peter het fundament onder zijn compositie, het fundament van de proloog en alles wat er nog op zal volgen. Het bepaalt ons zeer geconcentreerd bij hoe Johannes zijn evangelie heeft geschreven, bij wat de hoekstenen zijn waarop zijn verhaal is gebaseerd.

De bruiloft te Kana - Johannes 2

Vrolijkheid en vooral veel humor ontmoeten we als we de motetten bekijken die geschreven zijn bij Johannes 2,1-11. Het verhaal van de 'Bruiloft te Kana' is opnieuw een begin in het evangelie naar Johannes, na het 'warmlopen' in Johannes 1 gaat het nu echt beginnen. De verwijzing bij dit gedeelte naar Matteüs 26,29 (de instelling van het Avondmaal) in de Willibrordvertaling spant direct een grote boog van het begin van het optreden van Jezus tot aan zijn laatste momenten. De wijn van de bruiloft, de vrolijkheid en de humor van het feest wordt direct gekoppeld aan de diepe ernst bij het Laatste Avondmaal. Het is duidelijk dat de vijf hier te bespreken componisten zich bij het verklanken van dit bijbelgedeelte van deze spanning zeer goed bewust zijn geweest. Naast de niet te ontkennen humor is er wel degelijk de volle ernst, die waarschijnlijk juist door die humor alleen maar geloofwaardiger wordt.
Het is duidelijk dat de componisten de kans gegrepen hebben van dit bijbelgedeelte iets te maken, of beter gezegd: alle vijf componisten werden domweg, of ze wilden of niet, gegrepen door deze tekst, meegenomen, geïnspireerd door de uiterlijke mogelijkheden die zich dankbaar aandienden, maar evenzo of nog sterker door de diepere, innerlijke heilzame inhoud en betekenis die onder dit verhaal verborgen ligt. Het was de 'spiritus' van de Avondmaalswijn die de drie oude en twee hedendaagse kerkmuziek-meesters tot volbloed-kerkmuziek inspireerden.
Alle vijf verklanken alleen het eind van de perikoop. Andreas Raselius, Melchior Franck en Willem Vogel de verzen 10 en 11, Melchior Vulpius en Jac. Horde alleen vers 11. Hoe boeiend overigens de altijd weer intrigerende afwijzing van Maria door Jezus gecomponeerd had kunnen worden (zeker de verrassende onverstoorbaarheid van Maria), duidelijk is dat het slot van deze lezing van groter belang is.

Allereerst is daar Andreas Raselius in de laat-Renaissance (1594), die de tekst volkomen objectief weergeeft, maar het niet laten kan bij 'und wenn sie trunken worden sind' plotseling een verlaagde zevende trap te gebruiken, een wending die rond 1600 duidelijk buiten de verwachte muziek-theoretische orde valt.
Nauwelijks twintig jaar later zitten we in de vroeg-Barok en zijn de mogelijkheden van expressieve taalschildering ondertussen aardig wat groter geworden. Dankbaar grijpt Melchior Vulpius zijn kans. Direct inzettend met een vrolijke driedelige maatsoort bij de tekst 'Jedermann gibt zuerst den guten Wein' komen we vervolgens bij 'und wenn sie trunken worden sind' (Luther vertaalt 'trunken' - andere vertalingen geven 'goed gedronken'). Als een vrolijk waggelende bruiloftsgast, zo tekent Vulpius deze passage. Een regelmatig dalende lijn van precies een octaaf, maar dan telkens even het rechte spoor verliezend: eerst een stap te veel naar links, dan een stap te veel naar rechts en dat alles in een perfecte canon tussen sopraan, alt en bas (ze volgen elkaar op deze manier precies na!), terwijl de vierde stem (de tweede alt) het spoor helemaal bijster lijkt te zijn, een onduidelijke richting inslaat en eigenlijk niet weet hoe vooruit te komen.

Melchior Franck (1623) plaatst lange melismen op 'trunken', net of hij de lange teugen wil uitbeelden en Jac. Horde (1993) 'vertaalt' de Nederlandse vertaling slim terug naar het lutherse origineel door gedeeltelijke tekstherhaling toe te passen bij 'en als er goed gedronken is, gedronken, -dronken, -dronken, -dronken is'.

Willem Vogel laat zijn Amsterdamse humor tenslotte volledig de vrije loop en componeert de vondst van de overmatige drieklank bij 'en wanneer ze dronken geworden zijn' (Van Beusekom). Overmatige drieklanken bij overmatig drankgebruik en dat alles in een lustige driekwartsmaat! Vrolijker kerkmuziek is nauwelijks denkbaar!

En dan het wonderlijke. Het is niet de nuchterheid die het vervolg ijzersterk doet zijn bij alle vijf de composities, het is het aangeboorde en aangesproken inzicht dat zicht geeft op de diepe dimensies die in dit verhaal aanwezig zijn, de muziek leidt ons, als vanzelfsprekend, naar de kern van dit verhaal, naar het teken van het wonder en naar het even eenvoudige als beslissende 'en zijn discipelen geloofden in Hem'.

Johannes 3,16

Een zeer ruim aanbod is er, wat de meerstemmige kerkmuziek betreft, eveneens op de derde zondag na Epifanie. De lezing van Johannes 3,13-21 bevat met vers 16 één van de meest bekende teksten van het Nieuwe Testament, het evangelie in een notendop. Verrassend is het om te zien hoe de zes componisten, die hieronder aan het woord komen, alle verschillende hoofdaccenten leggen.
Het meest objectief en niet moeilijk uitvoerbaar is het motet van Gallus Dressler (1570). Hij geeft de tekst vrijwel geheel 'darstellend' weer. Geen 'deutende' accenten, de tekst wordt op muziek gezet, zingbaar gemaakt en komt alleen daardoor al puur tot leven.
De vroeg-Barok van Hyronimus Praetorius (1610) geeft duidelijker accenten, zoals bij 'nicht verloren werden'. De overgang naar de driedelige maatsoort bij 'sondern das ewige Leben haben' is in die tijd zeer gebruikelijk; daar waar sprake is van het hemelse, het bovenaardse, wordt gebruik gemaakt van de tempus perfectum, de perfecte driedeligheid.
Dit laatste gegeven vinden we ook in zeer speelse, dansachtige vorm in het veelgezongen en dankbare motet van Melchior Franck (1623). Meer dan Dressler en Praetorius besteedt Franck aandacht aan het begin van de tekst: 'Alsó hat Gott die Welt geliebt'. Met plotselinge rusten tussen het tweemaal herhaalde 'Also' bepaalt Franck ons bij de diepte van deze 'liefde'.

Vrijwel identiek verwerkt Heinrich Schütz in zijn motet uit de 'Geistliche Chormusik' (SWV 380) het 'Also', al lijkt het of het nu slechts éénmaal herhaalde 'Also' sterker is dan het tweemaal herhaalde bij Franck. De passage bij de tekst 'auf das alle, die an ihn glauben' wordt na eenmaal gehoord te zijn, werkelijk nooit meer vergeten! Hier wordt zonder meer een tekst ingeprent, ingebrand - het lijkt voor heel het leven - en niet alleen de buitenkant van het woord, maar evenzeer de bevrijdende innerlijke betekenis! Viermaal herhaald en dat in een plotselinge versnelling van halve naar achtste noten; dat moet werkelijk iédereen opvallen!

Dit zijn de momenten waarop Schütz ver boven zijn tijdgenoten uitsteekt, schijnbaar moeiteloos plaatst hij daarna een fraaie syncope bij 'die an ìhn glauben' en heeft verderop zeer 'deutend' de hoogste noot bij 'nìcht verloren werden', weliswaar minder ostinaat verwerkt dan bij Praetorius, maar minstens zo overtuigend. Net als bij de andere motetten plaatst Schütz het eind ('sondern das ewige Leben haben') in een dansende driedelige maatsoort, maar verrast dan opnieuw door de afsluitende vier maten bij deze tekst wederom in een tweedelige maatsoort te componeren (tempus imperfectum - normaal gebruikt bij het ondermaanse, het aardse). Het lijkt erop of Schütz ons wil laten zien dat het 'ewige Leben' niet alleen in de hemel is, maar evengoed op aarde; zeker is er leven na de dood, maar ook ervóór, reeds hier op de 'imperfecte' aarde!

Hugo Distler begint zijn motet uit 'Der Jahrkreis' minder stoer dan zijn barokke voorgangers. Laag en geheimzinnig zet hij het 'Also' imitatorisch in, daarna opeens mild uitwaaierend bij 'geliebet'. Opvallend in dit motet is de aandacht voor 'eingebornen Sohn'. Met een uitzonderlijk lang melisme op 'ein-' lijkt Distler het unieke naar voren te willen halen. Een nog langer melisme vinden we op 'nicht' bij 'nicht verloren werden'. Ook hier weer een contrast met Praetorius die dit zeer overtuigend en proclamerend uitwerkt. Distler verkeert nog in onzekerheid, hij spaart zijn muzikale energie voor het vervolg dat haast extatisch 'das ewige Leben' uittekent. Instrumentaal gedachte motieven geven een geweldige lading aan deze passage, die tenslotte uitmondt in een piano-verstild 'Amen'.

Willem Mudde tenslotte maakt in zijn motet fraai gebruik van de mogelijkheden die de enharmoniek biedt. Simpel gezegd is dat een modulatie waarbij plotseling een heel andere toonsoort wordt bereikt dan aanvankelijk werd verwacht en waarbij de zwarte toetsen van de piano opeens van functie veranderen (fis wordt ges). Dat Mudde dit toepast bij de tekstovergang 'niet verderve, maar het eeuwige leven hebbe' getuigt niet alleen van muzikaal, maar vooral van kerkmuzikaal vakmanschap. Het ongehoorde, het niet verwachte juist op zo'n moment!

'De noten maken de tekst levend' is één van de meest bekende uitspraken over kerkmuziek van Maarten Luther. De tekst van de lezingen komt zeker ook door exegese alleen tot leven, maar dat deze exegese in de kerkmuziek een goede en betrouwbare partner heeft gevonden zal hopelijk opnieuw blijken bij de liturgische inpassing van de hierboven aangegeven Johannes-motetten!