Kerkmuziek bij Mattheus

Kerkmuziek bestaat vooral bij de gratie van liturgie; liturgie en kerkmuziek zullen op hun beurt inspiratie kunnen ontvangen vanuit een goed opgezet lezingenrooster. In de tijd van Bach was een Regulierte Kirchenmusik mogelijk geworden door een hechte relatie met het toenmaals in Leipzig gebruikelijke lutherse leesrooster; de kerkmuziek ging in de loop van de achtiende eeuw een door historische oorzaken onvermijdelijke vervaltijd tegemoet, de roosters werden allengs afgeschaft en in het gevolg daarvan werd de liturgie steeds meer verwaarloosd. Wij mogen ons gelukkig prijzen met de huidige liturgisch-kerkmuzikale situatie: het contact tussen theologie en kerkmuziek is goed, over en weer is begrip en waardering, telkens kunnen vruchten geplukt worden van deze gezonde interactie.

Aan het eind van A-jaar staan lezingen uit 1 Samuel centraal. Met grote sprongen wordt dit bijbelboek doorgelopen, met wat kleinere sprongen worden lezingen uit Matteüs daarnaast geplaatst. Voor de kerkmuziek-componist zijn de lezingen uit het Oude Testament veelal niet echt dankbaar. Pakkende, centrale teksten uit de Evangeliën of uit de Brieven laten zich binnen liturgische kaders gemakkelijker op muziek zetten dan de lange verhalen uit het Oude Testament. Het zou niet goed zijn als de kerkmuziek hierdoor in het gedrang zou komen. Vooral de vele evangeliemotetten en evangeliespreuken vormen immer de kern van de kerkmuzikale praktijk, een verwaarlozing van deze muziek betekent zonder meer een verarming. Pasen wordt pas echt verstaan vanuit het Oude Testament, maar omgekeerd ontleent het Oude Testament haar kracht alleen vanuit het Paasgebeuren. Deze wisselwerking is essentieel voor de theologie maar evengoed voor de kerkmuziek. Het is iedere keer weer een uitdaging om Nieuw-Testamentische teksten te laten wortelen in het Oude Testament, evenzogoed is het een uitdaging om de verhalen uit het Oude Testament een 'Paas-meerwaarde' te geven. Levende kerkmuziek houdt zeker niet stil bij het Oude Testament, Musica resurrectionis wordt zeker als zodanig ook ervaren in de uitvoering van Psalmteksten, teksten uit Jesaja of 1 Samuel. Kerkmuziek is op zich ook een zelfstandig fenomeen, dat haar bevrijdende meerwaarde door niets zal laten afnemen. Zo zal ook de kerkmuziek vanuit Matteüs, gezongen naast 1 Samuel, zeker liturgische waarde hebben. Steeds zijn er op een zondag parallellen aan te wijzen die, hoe verborgen ook, tot leven kunnen komen. Geladen begrippen als vergeving, trouw, vreugde, rechtvaardigheid duiken telkens op in Matteüs 18-25 en beschijnen (en doorschijnen) zo de verhalen uit 1 Samuel. Niet altijd staan beide lezingen in een duidelijk rationeel verband, gelukkig gaat de werking van muziek en kerkmuziek ver boven ons gewone begrip en zullen er op 'hoger' niveau zeker inzichten doorbreken die heilzaam zijn voor de liturgie en de gemeente!

Matteüs 18,21-35 - Vergeving

Van de 14 Matteüslezingen in het najaar is de helft terug te vinden in het oude lutherse leesrooster. Veel meerstemmige polyfone kerkmuziek komt zo beschikbaar uit de oude motettenbundels van Andreas Raselius (1594), Melchior Vulpius (1613), Melchior Franck (1625) en Wolfgang Carl Briegel (1666). Willem Vogel schreef zijn bundel Evangeliemotetten (1980) eveneens bij dit lezingenrooster, ook bij hem vinden we zo gemakkelijk goed functionerende meerstemmige kerkmuziek.
Het is iedere keer weer boeiend te zien hoe verschillend componisten een en dezelfde tekst behandelen. Weliswaar kiezen Raselius, Vulpius, Franck en ook Vogel opvallend genoeg voor vers 35 uit dit achtiende hoofdstuk, maar daarmee houdt de overeenkomst dan ook op. Raselius vindt het 'ook' belangrijk in 'Alzo zal óók mijn hemelse Vader u doen'; Vulpius legt de nadruk op 'doen' en Franck en Vogel beginnen breed met 'Alsó' en 'Zó'. Hoezeer humor en ernst in echte kerkmuziek telkens hand in hand gaan, lijkt Andreas Raselius ons nog eens voor te houden bij 'so ihr nicht vergebet von eurem Herzen ein jeglicher seinem Bruder seine Fehler'. Bij de laatste 'Fehler' ontbreekt (fehlt!) in de 1e sopraan 2 tellen; in plaats van een voor de hand liggende 'brevis' is slechts een 'hele noot' geplaatst en wordt de klank van de 1e sopraan duidelijk hoorbaar en onlogisch onderbroken. De uitgever heeft dit in de moderne uitgave naar eigen muzikale inzichten willen verbeteren, 'exegetisch' lijkt deze correctie echter minder juist!
Melchior Franck behandelt de 'Fehler' ook zeer opvallend en gebruikt tot twee keer toe een voor die tijd (1625) ongehoorde, eigenlijk 'foutieve' samenklank. De eerste keer verschijnt bij 'Fehler' een kwartsextaccoord op een zwaar maatdeel, de tweede keer klinkt op zo'n moment zelfs de derde omkering van een klein septiemaccoord.

Ondanks deze 'ludieke' vondsten hebben de motetten wel degelijk een enorme overtuigingskracht en geloofwaardigheid, ze ademen een diepe ernst die juist door die humor versterkt lijkt te worden. Goede, levende kerkmuziek heeft altijd iets van beide, van verdriet en vreugde, van Kyrie en Gloria!

Schreven de vier hierboven genoemde componisten muziek bij het afsluitende vers 35 uit hoofdstuk 18, Heinrich Schütz neemt de voorafgaande verzen 32b en 33 als uitgangspunt en blijft daarmee binnen de gelijkenis van het 'Koninkrijk der hemelen dat te vergelijken is met de koning die afrekening wilde houden met zijn slaven'. De eerste vier componisten gebruikten het meer algemene, concluderende vers 35, Schütz neemt nog een stuk drama mee en verklankt het verdriet van de medeslaven en de koning. Aangrijpend is de hoogste noot (g') op 'àlle' in het eerste gedeelte bij 'àlle diese Schuld hab ich dir erlassen'. De ingetogen, donker gekleurde begeleiding van uitsluitend lage strijkers en koperblazers geven nog eens een extra dimensie aan dit laatste motet uit de Geistliche Chormusik (SWV 397). Hoewel in vers 34 de 'toorn' van de koning losbreekt en de slaaf in handen van de folteraars wordt gegeven, besluit Schütz zijn motet in vers 33. Zeer nadrukkelijk bepaalt Schütz de slechte slaaf (en ons) bij 'wie ich mich über dich erbarmet habe'. De overvloedige genade maar evenzo het pijnlijke van deze daad wordt vlak voor het eind indringend verklankt met de hoogste noot (a') van het gehele motet bij '... erbarmet habe'. Daarvoor toont Schütz diep psychologisch inzicht door de tenorsolist plotseling 4½ maat te laten zwijgen na 'wie ich mich über dich ...'; Schütz laat het 'dich' zo haast ontroerend in de stilte tot leven komen, terwijl deze stilte als het ware wordt begeleid door het lage sobere instrumentarium. Dit is Vroeg-Barok op zijn best. Binnen het kader van de liturgie is eerlijke emotie mogelijk, zonder dat een verkeerd soort sentiment ruimte zou kunnen krijgen.

Matteüs 20,1-16 - Geen onrecht

De gelijkenis van de arbeiders in de wijngaard staat vanouds aangegeven op zondag Septuagesima, de eerste zondag in de voorvasten. Opnieuw zijn evangeliemotetten bij deze lezing daarom gemakkelijk te vinden in de bundels van Raselius, Vulpius, Franck en Willem Vogel. In Eredienstvaardig (jrg XII, nr 6) werd een gedeelte van een evangeliemotet van Jac. Horde geplaatst; fraai is hoe het 'boze oog' op even simpele als pakkende wijze wordt verklankt. Vanuit een eenvoudige tweestemmigheid wordt het niet gemakkelijk te zingen dreigende verminderde septiemaccoord op 'boos' zonder veel problemen neergezet, evenals even later het ontspannende 'omdat ik goed ben?' Opvallend is verder de aan Gezang 482 uit het Liedboek voor de Kerken (de eersten zijn de laatsten) herinnerende dansende 6-deligheid bij 'alzo zullen de eersten de laatsten zijn'.

Ruim drie eeuwen eerder (1666) componeerde Wolfgang Carl Briegel in Darmstadt een langer gedeelte van deze perikoop, te beginnen bij vers 12. Zo is er de mogelijkheid om de 'hitte van de zware dag' muzikaal uit te tekenen met lange melismen die telkens één noot hoger eindigen. Het meest opvallende gedeelte is 'nimm was dein ist und gehe hin', waar liefst zeven maal achter elkaar het 'was dèin ist' met dezelfde noten op dezelfde hoogte wordt herhaald, drie keer in de tenor, vier keer in de bas. Het lijkt erop of de arbeider pas na de zevende keer inziet dat hem geen onrecht wordt gedaan en dat de afspraak ('accoord' in de vertaling van Van Beusekom bij Willem Vogel!) volkomen rechtvaardig wordt nagekomen.

Letterlijk hoog wordt daarna ingezet bij 'Ich will aber diesen letzten geben gleich wie dir'; nu pas is de arbeider ontvankelijk om echt te luisteren naar wat de heer van de wijngaard duidelijk wil maken. De toegevoegde tekst in Luthervertaling en de Statenvertaling 'Want velen zijn geroepen, maar weinigen uitverkoren' (Matteüs 22,14) geeft Briegel aan het slot van deze perikoop nog aanleiding tot enige kerkmuzikale 'Spielerei'. Het plotselinge afbreken van de snelle achtsten beweging werkt aan de ene kant sterk in op 'wenig' zelf, maar geeft daarnaast aan de andere kant ook ruimte voor het contrasterende breed uitgesponnen 'auserwählt'.

Typisch eind zeventiende eeuws is het toevoegen van een slotkoraal (aria) aan een bijbelgedeelte. De persoonlijk inkleuring van de componist ging in de loop der tijd verder dan het alleen aanbrengen van 'deutende' accenten in het evangeliemotet zelf. Het toenemende subjectivisme gaf ruimte voor devote reflecties en zo besluit Briegel zijn motet met het lied 'Wohlan, der Tag ist bald vorbei'.

Wohlan, der Tag ist bald vorbei,
bald wird es Abend werden.
So geh ich, von der Arbeit frei,
zur Ruh in kühler Erden
und schlaf in meinem Kämmerlein,
weiß gar von keiner Angst und Pein,
laß alle Feinde toben.
Die Seel in ihrer Herrlichkeit
steht samt den Engeln bereit,
den Herren stets zu loben.

Der Schaffner kommt, wenn nun die Welt
in Flammen muß vergehen,
und schenket uns das Gnadengeld.
Da werden wir dann sehen,
wie dieser Schaffner, Gottes Sohn,
den Frommen gibt die Himmelskron
und läßt sie herrlich prangen;
ein Schatz, der unvergänglich ist.
Ach komm, ach komm, Herr Jesu Christ,
und stille mein Verlangen!

Niet langer gaat het om een stuk rechtvaardigheid of rechtvaardiging, niet langer staat de gelijkenis van het 'Koninkrijk der hemelen' zelf centraal, hier wordt deze perikoop wel heel onverwachts en onverbloemd een geheel andere kant uitgestuurd. Wij zien het begin van de invloed die het piëtisme in het vervolg van de zeventiende eeuw en in de achtiende eeuw op de liturgie en de kerkmuziek is gaan uitoefenen. De objectieve gelijkenis wordt uitgangspunt voor een subjectief verlangen. De gelijkenis wordt omgebogen naar het persoonlijke devote geloofsleven en zo gaat de helderheid, die verder doet zien, verloren. De liturgie zal van goeden huize moeten komen om deze afsluitende aria de juiste uitwerking te geven!

Matteüs 22,1-14 - Koninklijk bruiloftsmaal

Wederom een gelijkenis waarin een zekere dubbelheid aanwezig is. Vreugde en teleurstelling, geduld en toorn. Het is dit dualisme dat Melchior Vulpius in zijn evangeliemotet bijzonder fraai oppakt door de verzen 8 en 9 dubbelkorig te verwerken (de enige dubbelkorige compositie in zijn jaargang evangeliemotetten!). Hoog en laag koor staan tegenover elkaar en geven beide alle nadruk op 'zwar' en 'aber': 'De bruiloft is wel gereed, maar de genodigden waren het niet waard'. Het hoge koor houdt de vreugde vast, de blijdschap die zich niet laat frustreren, in het lage koor dient zich de harde realiteit aan, de desinterresse, de apathie en de lethargie.
Niet voor niets gebruikt Vulpius bij het 'aber' plotseling de tweedelige maatsoort (tweedeligheid werd gebruikt voor al het aardse) en schakelt onmiddellijk weer over naar de driedeligheid (gebruikt bij het hemelse, Koninkrijk der hemelen!) bij 'und ladet zur Hochzeit'.

Andreas Raselius componeert eveneens alleen deze verzen 8 en 9 en benadrukt met uiterst hoge noten het feit dat de bruiloft inderdaad een 'hoogfeest' is, dat niet onderdoet voor het hemelse feest. De 'Hochzeit' wordt daarmee een voorafschaduwing van de hemelse vreugde en zo is het te verklaren dat ook de andere componisten niet willen blijven steken in de tegenslagen van deze gelijkenis, maar bovenal de blijdschap willen 'vertonen' die aan dit bruiloftsmaal ten grondslag ligt. Willem Vogel en Heinrich Schütz beperken zich slechts tot vers 4, de tweede nodiging, die al uitgebreider is dan de eerste, maar die juist des te harder wordt afgeslagen. Opvallend is wel dat ook Schütz zich zijn 'Evangelienspruch: Sage den Gäste: Siehe, meine Mahlzeit habe ich bereitet' (SWV 459) beperkt tot de nodiging. In andere composities (qua lengte vergelijkbaar) zijn het vaak de tegenstellingen die de muzikale bouwstenen vormen voor vorm en inhoud, maar hier wordt de nodiging nog eens breed en volkomen onbevangen gegeven, net alsof Schütz in het geheel niets weet van de latere pijnlijke afwijzingen en deze nodiging los haalt uit het verhaal en zo aan de luisteraar voorlegt. De twee pagina's van Willem Vogel zijn een objectieve, nodigende weergave van vers 4, bij de 15 pagina's van Schütz komt dit vierde vers, deze nodiging opnieuw zelf actueel tot leven.
Met deze breed uitgesponnen opzet is de kernbedoeling van de componist gegeven, maar ook in het detail heeft Schütz de zaken goed voor elkaar. Wordt in het begin enkele keren het 'und alles bereit' twee keer na elkaar identiek in de bovenste stem weergegeven en voegt zich bij de herhaling de tweede stem, enkele pagina's later zingen de twee stemmen dit doodeenvoudige motiefje allebei twee keer na elkaar, net alsof alle bedienden nu werkelijk alles klaar hebben staan, zonder dat er ook nog maar iets geregeld hoeft te worden. Zelfs klinkt in deze door Schütz meesterlijk gebruikte kinderdeun iets door van ongeduld, iets van volmaakt uitgevoerde perfectie. 'Af' is hier volledig 'af'!

Dan kàn het feest inderaad beginnen. Het is zeker geen toeval dat de lange melismen op 'kommet' in 'kommet zur Hochzeit' telkens in terts-, sext- of decimeparallellen zijn gegeven, ook in de begeleidende instrumentale bovenstemmen. Je ziet de gasten in paren optrekken naar het feest! Daar waar de beweging van de achtste noten in een stem ten einde loopt, begint in een andere partij de beweging met hetzelfde motiefje opnieuw, de feestvreugde wordt bij het 'komen' al aan elkaar doorgegeven, vreugde is er om te delen, zonder dat je er zelf ook maar iets bij hoeft in te schieten. Schütz beëindigt deze lang uitgerekte compositie pas als hij weet dat iedereen zich dit terdege zal realiseren. Het is uitbundige aanstekelijke feestmuziek, gelijk aan het 'Koninkrijk der hemelen'!

Matteüs 22,15-22 -- Beeltenis van de keizer

Tenslotte aandacht voor een stuk wijsheid tegenover gemene sluwheid. Vanouds staat deze lezing op de 23e zondag na Trinitatis en zo is er weer veel kerkmuziek beschikbaar. Alle componisten halen de kern van deze perikoop naar voren door de verzen 20 en 21 op muziek te zetten, Melchior Vulpius plukt als enige het woord 'Heuchler' uit vers 18 en begint daarmee zijn compositie. Twee statische brevis-accoorden kijken de huichelaars acht tellen als het ware diep in de ogen, voordat met vers 20 de onvermijdelijke en alles ontzenuwende vraag wordt gesteld. Zeer reëel heeft Vulpius het antwoord van de huichelaars op muziek gezet. Op de vraag 'Wiens beeldenaar en opschrift is dit?' pakken alle andere componisten breed uit bij het antwoord 'des Kaisers' en geven zo de keizer alle eer en allure die bij hem hoort. Vulpius verplaatst zich echter in de huichelaars en weet dat dit antwoord zeker niet overtuigend en majesteitelijk zal hebben geklonken, maar eerder afgemeten en zuinigjes. De huichelende Herodianen en de leerlingen van de Farizeeën weten dan al dat ze niet zullen slagen in hun boze opzet en voelen zich plotseling niet meer tegen de situatie opgewassen. Aarzelend en haast plichtmatig laat Vulpius het antwoord door de één na de ander kort uitspreken, zonder dat daar ook nog maar iets van de eerdere berekendende sluwheid in te bespeuren valt. De ontmaskering vindt snel plaats en is volkomen.

Muziek kan als geen andere kunst een verhaal uitdiepen, met een uitgebreid palet aan technische middelen bepaalde situaties uitschilderen en de kern van het verhaal naar voren halen. Is een schilderij een op zich statisch gegeven en vindt er geen directe ontwikkeling in de tijd plaats, muziek daarentegen heeft wel de mogelijkheid door de haar immer begeleidende lineariteit een verhaal van begin tot eind te volgen en te beschijnen.
De oude meesters, maar ook de moderne meesters, stellen hun muzikale gaven in dienst van de kerkmuziek. Het woord brengt de muziek voort, de muziek brengt op haar beurt dat woord iedere keer weer opnieuw heilzaam tot leven!