Op 12 september j.l. was het precies 100 jaar geleden dat in Duisburg de componist Ernst Pepping werd geboren. In het september-nummer van Organist en Eredienst en in het april-nummer van Musica Sacra werd reeds enige aandacht besteed aan deze belangrijke vernieuwer van de kerkmuziek in Duitsland en werd een beknopt overzicht gegeven van zijn leven en werk. In deze bijdrage willen we vooral aandacht besteden aan de historische omstandigheden van zijn tijd, aan de zo intrigerende persoonlijkheid van Pepping en aan enige composities die voor de cantorijpraktijk zijn geschreven. In het oktober-nummer van ‘Het Orgel' zullen Peppings grotere orgelwerken aan bod komen.

Historische schets

Toen Ernst Pepping in 1926 afstudeerde aan de ‘Hochschule für Musik' in Berlijn zat Duitsland midden in de naweeën van de Eerste Wereldoorlog. De torenhoge herstelbetalingen, de ongekende inflatie en de grote werkeloosheid maakten de politieke situatie zeer instabiel. Op het gebied van de muziek was ondertussen ook van alles gaande. Terwijl in Wenen Franz Léhar succes had met zijn even oppervlakkige als luchtige operettes zoals ‘Die lustige Witwe' en ‘Das Land des Lächelns' maakte Arnold Schönberg in betrekkelijk korte tijd een revolutionaire ontwikkeling door. In 1911 voltooide hij zijn Gurrelieder met een bezetting die nog groter was dan Gustav Mahlers Achtste Symfonie (Schönberg noteerde zijn Gurrelieder op 48-balks muziekpapier!), maar had ondertussen met zijn ‘Drei Klavierstücke' in 1909 al zijn eerste atonale werk geschreven. Met de liedcyclus opus 15 ‘Gedichte aus das Buch der hängenden Gärten' uit hetzelfde jaar is de liquidatie van de toonaard definitief een feit geworden: de akkoorden hebben een zelfstandige functie gekregen, het ene akkoord beheerst niet meer het andere akkoord. In 1923 componeerde hij dan voor het eerst 12-toonsmuziek in zijn ‘Fünf Klavierstücke'. In 1913 had Igor Strawinsky Parijs al geshockeerd met de ‘Sacre du Printemps', terwijl Paul Hindemith in 1921 met zijn opera ‘Mörder, Hoffnung der Frauen' het grootste tumult in de geschiedenis van het theater in Frankfurt veroorzaakt had.
Midden in deze turbulente tijd moest de jonge Pepping zijn weg vinden. Na zijn studie schuwde hij het experiment niet en had aanvankelijk veel succes op de door Hindemith opgezette muziekdagen voor avantgardistische muziek in Donaueschingen en Baden-Baden.

In 1926 verscheen zijn vroegst gevonden compositie: ‘Suite für Kammerchor nach alten Volksliedertexten' en werd betiteld als ‘hoogst experimenteel'. Zijn ‘Suite voor trompet, altsaxofoon en trombone' en zijn ‘Serenade voor orkest' maakten in 1927 en 1929 veel indruk.

Ondertussen had hij ook zijn eerste kerkmuziek gecomponeerd. In 1927 publiceerde hij zijn zes ‘Choralvorspielen', in 1928 ontstonden zijn ‘Choralsuite', ‘Kanonische Suite' en ‘Kleine Messe' en in 1929 volgde met de ‘Deutsche Choralmesse' zijn eerste grote geestelijk werk. Zijn stijl stond met deze eerste werken nog volledig onder invloed van zijn tijd, hoewel hij zich direct vanaf het begin van de 12-toonsmuziek heeft afgewend. Vanaf het begin zag hij in dat deze techniek de muzikale ontwikkeling op een dood spoor zou brengen. Zeker op het gebied van de kerkmuziek, waar de binding met liturgie en gemeente geheel verbroken zou worden. En kerkmuziek zonder gemeente en zonder de voedingsbodem van een goede liturgie zou uiteindelijk geen kerkmuziek meer zijn. Vooral na de Tweede Wereldoorlog is hem deze houding niet in dank afgenomen. Vrijwel alle jonge componisten stortten zich op het experiment en alleen datgene wat verrassend was of shockerend, telde mee binnen de toenmalige muziek-elite.
Het waren Friedrich Blume en Gerhard Schwarz die er voor zorgden dat Pepping in 1934 benoemd werd als docent harmonie, contrapunt en partituurspel (later ook compositie) aan de ‘Spandauer Kirchenmusikschule', waar hij tot 1968 heeft lesgegeven. Zoals in het eerste artikel werd beschreven, kwam Pepping met deze benoeming plotseling in een heel andere wereld. Hier werd (achteraf gezien) kerkmuziek-geschiedenis geschreven. Nog in 1916 was het de bekende Beethoven-biograaf Paul Bekker geweest, die in zijn boek ‘Das Deutsche Musikleben' een punt had gezet achter de geschiedenis van de kerkmuziek: ‘De muziek is aan de invloedssfeer van de kerk onttrokken, een vruchtbare wisselwerking tussen deze beide bestaat al lang niet meer; hun betrekkingen beperken zich tot een bescheiden bijdrage van de muziek aan het in standhouden en opsieren van de kerkelijke vormen.' Wat Bekker niet had onderkend was een lang proces van kerkmuzikale en liturgische herbezinning, die al aan het begin van de 19e eeuw in gang was gezet. Het voert te ver hier uitgebreid op in te gaan, maar duidelijk is wel dat de belangrijkste voorwaarde voor een goede kerkmuzikale praktijk in 1916 inderdaad nog net niet vervuld was, nl. een gezonde wisselwerking tussen kerkmuziek aan de ene kant en theologie en liturgie aan de andere kant. Toen de theoloog Oskar Söhngen in 1932 deze verbinding weer aanbracht en alle jonge componisten opriep om nieuwe kerkmuziek voor de kerk (de Kerk was ondertussen b.v. ook weer echt Kerk geworden!) te componeren, was een gezonde doorstroom en het ‘elkaar op een positieve manier inspireren' weer mogelijk geworden. Toen Pepping in 1934 aan de ‘Spandauer Kirchenmusikschule' werd aangesteld kwam hij dus midden in een kerkmuzikaal bruisende omgeving.

In het september-nummer van Musica Sacra wordt ingegaan op de zo verwarrende politieke situatie van deze jaren en zal worden aangegeven dat het jaar 1934 met b.v. de ‘Barmer Thesen' van de ‘Bekennende Kirche' een zeer belangrijk jaar zal blijken te zijn geweest. Het was ook in 1934 dat Pepping zijn ‘Stilwende der Musik' schreef, een zeer doorwrocht theoretisch werk, waarin hij definitief afrekent met de 12-toonsmuziek van Arnold Schönberg en nieuwe wegen uitzet als een vervolg op de vastgelopen muzikale ontwikkeling na de Hoog-Romantiek. Pepping pleit hier op overtuigende wijze voor evolutie, niet voor revolutie. In zijn latere ‘Der polyphone Satz' (1943) werkt hij deze gedachten concreter uit. Met deze twee theoretische werken heeft hij zijn compositorisch fundament gelegd en zal hij er nadien niets meer aan toevoegen. Aan zijn uitgangspunten is hij zijn gehele compositorische leven lang trouw gebleven. Het is de tragiek van zijn leven geweest dat pas aan het eind van zijn leven algemeen werd ingezien dat de ‘ivoren-toren-muziek' van de Weense School van Schönberg, Webern en Berg, de soniek, de aleatoriek en seriële compositietechnieken geen echte toekomst hadden. Pas in de 80er jaren gaan de componisten weer meer voor het grotere publiek schrijven en komt Peppings oeuvre weer in zicht. Dan heeft Pepping zich echter al geruime tijd teleurgesteld teruggetrokken en tekenend daarbij is dat hij de laatste 12 jaar van zijn leven helaas niets meer heeft gecomponeerd.

Persoonlijkheid

Zoveel er ondertussen over het korte leven van tijdgenoot Hugo Distler bekend is, zo weinig weten wij helaas over de meer dan twee maal zo lang levende Ernst Pepping. Spaarzame informatie over hem komt naar buiten, zoals b.v. in het ‘Festschrift' t.g.v. zijn 70ste verjaardag, waar zijn jeugdvriend Adam Adrio acht bladzijden met persoonlijke herinneringen optekent of de drie bladzijden interview in hetzelfde ‘Festschrift' dat Oskar Söhngen tien jaar daarvoor met hem voerde t.g.v. zijn 60ste verjaardag. Slechts enkele brieven zijn bewaard gebleven, waarvan er één momenteel te lezen is op de website van de Ernst Pepping-gesellschaft. (www.pepping-gesellschaft.de)

Duidelijk is dat wat hij te zeggen had, gezegd heeft met zijn muziek. Hij schreef nooit programmatoelichtingen of inleidingen bij de uitvoering van zijn composities en ook bij zijn uitgaven schreef hij zelf nooit een verklarend voorwoord. Hij was een gesloten, mystieke 20ste eeuwse asceet, die volkomen integer met taal en muziek omging. Oppervlakkigheid en het sluiten van compromissen was hem vreemd. Door deze enorme concentratie op zijn werk bereikte hij iedere keer een maximum aan uitdrukkingskracht. Het is echter niet zozeer de technische complexiteit van vele van zijn werken die zijn composities misschien wat minder toegankelijk, minder populair maken, maar meer de onontkoombare radicaliteit waarmee hij de luisteraar de teksten telkens levend voor ogen stelt. De moeilijke politieke omstandigheden van zijn tijd hebben hem wellicht daartoe gebracht. Hij had contacten met leden van de ‘Bekennende Kirche' en weigerde om politieke redenen in 1938 een docentschap aan de ‘Staatliche Hochschule für Musik' in Berlijn. Het zijn de jaren waarin Dietrich Bonhoeffer zijn ‘Nachfolge'(1937) schreef, het zijn de jaren van de ‘Kirchenkampf'. Het is zeker geen toeval dat enkele van Peppings sterkste motetten uit 1938 stammen: ‘Jesus und Nikodemus' en ‘Gleichnis vom Unkraut zwischen dem Weizen'. Het is zeer geladen en radicale kerkmuziek die het ‘romantisch-religieuze' achter zich laat en pure exegese wordt.

Hoewel in deze muziek wel degelijk bijtende dissonante akkoorden gebruikt worden, blijft het functionele kerkmuziek. Het zijn geen dissonanten om de dissonant, maar in dit alles wordt de betekenis van de tekst belangrijker dan de componist en de compositie. Altijd wist Pepping dat hij stond in een levende traditie die het ‘goede' naar de huidige en de komende generatie moet doorgeven. Niet voor niets komt ‘traditie' van het Latijnse ‘tradere' (overleveren, doorgeven).
Pepping zocht hierin uiteindelijk altijd het midden. Hij zette zich af tegen het muzikale idioom van de Romantiek (te individueel gericht), maar ook tegen de lege experimentele muziek van zijn tijd (te shockerend). Hij wisselde de meest complexe composities af met eenvoudige gebruiksmuziek voor de cantorijen. Hij werkte vanuit de objectiviteit van de strenge vorm, maar wist door de keuze van de teksten (vaak het kerklied als basis) het contact met de gemeente, met de luisteraars op een gezonde manier te behouden. Vooral de keuze van zijn liedteksten is opvallend: naast uiteraard veel Lutherteksten gebruikt hij veel liederen van Paul Gerhardt en van de ‘Boheemse Broeders'. Teksten die opvallen door een even eenvoudige als eerlijke en bewogen geloofshouding.

Na de Tweede Wereldoorlog schrijft Pepping nog vele belangrijke werken, maar het is in de 60er jaren dat de belangstelling voor zijn muziek langzaam begint af te nemen. Het is de tijd van de ‘kerkliedprijsvraag' van het Beierse plaatsje Tutzing, waar in 1961 als winnend lied het ‘Danke für diesen guten Morgen' uit de bus komt. Het is de toenemende welvaart en een vrijblijvend, vervlakkend theologisch denken die een andere tijdgeest doen waaien en de muziek van Pepping voor velen te moeilijk maakt. Radicaliteit lijkt niet langer nodig te zijn, de jeugd moet de opengevallen plaatsen van de vele kerkverlaters gaan innemen en de kerkmuzikale en liturgische drempel wordt mede daarom keer op keer verlaagd. Peppings schier onuitputtelijke fantasie stokt, de componist die werkte vanuit het moment van de ‘inval' weet zich niet langer begrepen en sluit in 1969 zijn oeuvre af met zijn Praeludia-Postludia voor orgel. Ook hierin is hij radicaal. Hij is teveel componist om half werk te leveren of om half begrepen te worden. Hij heeft altijd alleen maar kunnen componeren als hij zich verbonden voelde met zijn luisteraars. Het contact met de gemeente en met zijn publiek was voor hem zowel voorwaarde als voedingsbron.
Vrienden zorgen in 1971 nog voor een eredoctoraat van de Theologisch Hogeschool in Berlijn en de ‘Karl-Straube-Plakette' in 1978. Op 1 februari 1981 overlijdt Ernst Pepping in Berlijn-Spandau, de plek waar hij zijn kerkmuzikaal leven is begonnen. Hier was het dat hij de belangrijkste bundel voor kerkkoren en cantorijen samenstelde: ‘het Spandauer Chorbuch'.

Spandauer Chorbuch

Zoals hierboven reeds aangegeven heeft Pepping zich bij voortduring beziggehouden met het kerklied, zowel in composities voor orgel als voor koor. Hij wist in het kerklied het geloof als in een notendop samengevat en het kerklied was daarmee voor hem het centrum van de kerkmuziek en het hart van de gemeente. Als een 20ste eeuwse Michael Praetorius (1571-1621) maakte hij bewerkingen van vrijwel alle veelgezongen kerkliederen. Het Spandauer Chorbuch (1934-1939) is daarin de belangrijkste bundel. Liefst 270 twee- tot zesstemmige bewerkingen voor koor a capella ontstonden vanaf het moment dat hij aan de kerkmuziekschool in Spandau werd aangesteld. In 1962 werkte Gottfried Grote de verzameling van 20 losse uitgaven om tot een handzame indeling in 4 banden. Gottfried Grote wijst in zijn voorwoord op de bijzondere affiniteit die Pepping heeft gehad met het liedgoed van de Boheemse Broeders. 26 liederen stammen uit deze traditie.
In 1961 verscheen de bundel ‘Fünfundzwanzig Orgelchoräle' (nach Sätzen des Spandauer Chorbuches). Deze bundel bevat zeer beknopte orgelvoorspelen bij 25 liederen die ook in het Spandauer Chorbuch staan. Uit deze twee bundels volgen tenslotte enkele voorbeelden.

Allereerst uit het Spandauer Chorbuch een tweestemmige zetting van Johann Crügers lied ‘Lobet den Herren alle, die ihn ehren', dat wij ook kennen uit de bundel ‘Zingend geloven' deel I, lied 24. In deze eenvoudige tweestemmigheid is Pepping even sterk als in zijn complexe symfonieën of in zijn grootse en indrukwekkende ‘Passionsbericht des Matthaüs'. Alleen de componist die het grote werk goed aankan, kan ook goede eenvoudige gebruiksmuziek schrijven. Gebruiksmuziek met een grote ‘K'!
De melodische lijnen hebben hier beide een zelfstandige ontwikkeling en Pepping weet vooral ritmisch op het juiste moment de muziek een extra impuls te geven. Geen toeval is het dat hij in de mannenpartij begint met een omkering van de kop van het beginthema (stijgende kwart wordt dalende kwart etc), dat hij bij ‘Freuden' een speels en vrolijk figuurtje neerzet en bij ‘singen' een simpel melisme met de enige overbinding in deze zetting (dat zingt inderdaad lekker!). Ieder woord wordt op waarde geschat en zo mogelijk extra aandacht gegeven. Pepping laat niets aan het toeval over. In alle eenvoud is dit pure kerkmuziek, die het wezen van de tekst naar voren haalt. Dat bij de strofen 2 en 6 niet meer ieder muziekaccent goed samenvalt met belangrijke tekstmomenten is helaas altijd de consequentie van goede liedzettingen.

De driestemmige zetting ‘Wie soll ich dich empfangen' is een fraai voorbeeld van hoe ritmische intensiteit toeneemt naar het eind van de eerste regel en weer afneemt aan het eind van de tweede regel. De eerste twee regels horen bij elkaar en door toename van de muzikale spanning van de twee onderste stemmen wordt de melodie over het eind van de halfzin heen getild en komt daarna des te meer weer tot rust. Het toepassen van complementair ritme (één partij lange noten / andere partij kortere noten) weet Pepping altijd op logische wijze te verwerken. Bij de asterix geeft Pepping aan dat de zetting ook kan worden gezongen in de bezetting A- S (octaaf hoger!) - Bar., de mogelijkheid van S-A-Bar. kan ook overwogen worden.

Tenslotte een koraalvoorspel uit de bundel ‘Fünfundzwanzig Orgelchoräle'. Van Pepping is de uitspraak dat de muziek eigenlijk zelf het werk moet doen, de componist moet terugtreden, de canon of de passacaglia is vanuit zichzelf zo'n sterk gegeven dat iedere extra inbreng al teveel zou kunnen zijn. Een voorbeeld hiervan zien we in het eerste gedeelte van het voorspel ‘Aus tiefer Not', waar tussen de twee bovenste stemmen in het ‘Aufgesang' (eerste gedeelte) een perfecte canon in het octaaf wordt ingezet. De pedaalpartij voegt zich hier eenvoudig bij en heeft zowel een melodische als een harmonische functie. In het ‘Abgesang' (tweede gedeelte) verwerkt Pepping wel enkele aanpassingen. Het is dan toch de kunstenaar in Pepping (die het even wint van de theoreticus!) die in het Abgesang enkele aanpassingen in de canon aanbrengt, waardoor een op de loer liggende voorspelbaarheid op tijd wordt afgewend. Pepping blijft meester van de vorm. De strenge vorm is het uitgangspunt, maar als eenmaal muziek wordt gemaakt zal hij niet aarzelen dit uitgangspunt even te verlaten om de muziek, om het geheel, toch nog een extra meerwaarde te geven.

Dit artikel verscheen in het blad 'Organist en Eredienst'