Op 12 september j.l. was het precies 100 jaar geleden dat in Duisburg de componist Ernst Pepping werd geboren. In het april- en septembernummer van Musica Sacra en in het september- en oktobernummer van Organist & Eredienst werd reeds enige aandacht besteed aan deze belangrijke vernieuwer van de kerkmuziek in Duitsland en werd een overzicht gegeven van zijn leven en werk. Ook de culturele en historische omstandigheden van zijn tijd, de zo intrigerende persoonlijkheid van Pepping (o.a. een diepgaande vergelijking met Hugo Distler) en enige composities voor de cantorijpraktijk kwamen aan bod.
In dit artikel zal aandacht gegeven worden aan Peppings orgelwerken en dan vooral in verbinding met het voor hem zo belangrijke kerklied van de ‘Boheemse Broeders'. In het volgende nummer van ‘Het Orgel' zal Jan Hage tenslotte nader in gaan op enkele grotere orgelwerken van Pepping.

Afnemende belangstelling in de 60er jaren

Toen Ernst Pepping op 1 februari 1981 in Berlijn overleed, was het alweer 12 jaar geleden dat met zijn Praeludia/Postludia voor orgel' zijn laatste composities verschenen. De belangstelling voor zijn muziek was in de loop van de 60er jaren allengs afgenomen en teleurgesteld en door velen onbegrepen wist hij niet meer de inspiratie te vinden om nieuwe composities het licht te doen zien.
Reeds in 1963 had Helmut Bornefeld gewezen op het ‘verzanden van de ontwikkeling van de nieuwe kerkmuziek in een steeds gemakkelijker aanpassing aan de ‘Massengeschmack' van de welvaartsmaatschappij.' De ‘kerkliedprijsvraag' in het Beierse Tutzing had in 1961 als twijfelachtige winnaar het door Martin Gotthard Schneider geschreven ‘Danke für diesen guten Morgen'. Dit luchtige en quasi jazzy gecomponeerde ‘kerklied' tekent de tijdgeest waarin de composities van de zo consistente en integere Ernst Pepping steeds minder werden uitgevoerd.
Aan de andere kant had hij ook nog steeds te maken met de miskenning van de componisten die voortbouwden op de experimenten van de 12-toonsmuziek, de soniek, de elektronische muziek en de aleatoriek (toevalsmuziek). In het jaar 1962 verschenen b.v. ‘Volumina voor orgel' van György Ligeti, ‘Available Forms II voor 98 instrumenten en twee dirigenten' van Earle Brown, ‘Stabat mater' voor 3 koren van Krzysztof Penderecki en in 1964 klonk van Karl Heinz Stockhausen de ‘Mixtur für 5 Orchestergruppen, Ringmodulatoren en Lautsprecher'. Hoewel dit op zich zelf wel degelijk goede muziek is en so-wie-so de turbulente tijdgeest perfect verklankt, werd deze experimentele muziek op den duur door steeds minder mensen steeds minder begrepen. Zeker binnen de zo heterogeen samengestelde kerkelijke populatie kon deze muziek op geen enkele wijze landen.
Zoals een Olivier Messiaen naast dit experimentele geweld zijn eigen weg vervolgde met b.v. de ‘Chronochromie' voor orkest (1960), ‘Et exspecto resurrectionem mortuorum' voor blazers en slagwerk (1964) en ‘La transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ' voor koor, orkest en solo-instrumenten (1965-69), zo heeft ook Ernst Pepping altijd vastgehouden aan zijn eigen uitgangspunten, die hij reeds in zijn doorwrochte theoretische boeken ‘Stilwende der Musik' (1934) en ‘Der polyphone Satz (1943) had uitgewerkt. Hij wist dat de muziek orde nodig had om verstaan te kunnen worden, en overdraagbaar te kunnen zijn en om daarmee toekomst te kunnen hebben. Naast de steeds provocerender experimenten van zijn tijdgenoten bleef hij onverstoorbaar zijn koraalvoorspelen, partita's en motetten componeren. Hoewel hij gedurende zijn gehele werkzame leven evenveel aandacht besteedde aan orkestwerken, kamermuziek, koormuziek (geestelijk en wereldlijk) en orgelwerken, schrijft hij in de 60er jaren nog uitsluitend vocale kerkmuziek en orgelmuziek. Slechts een compositieopdracht van onze eigen NCRV kon hem er in 1964 nog toe bewegen de groots opgezette Psalm 139, ‘Herr, du erforschest mich' voor alt, koor en orkest te componeren. Het is de tragiek van zijn leven geweest dat er reeds in de 80er jaren een tendens ontstond om weer meer ‘verstaanbare' muziek te schrijven. Alle experimenten waren ondertussen zo goed als doodgelopen. In deze periode ontstond opnieuw geleidelijk weer belangstelling voor Peppings oeuvre en wordt ingezien dat Pepping in deze, in vele opzichten, zo grillige 20ste eeuw zichzelf en de muziek altijd trouw is gebleven. Zeker binnen de liturgie is een levend contact tussen luisteraar/gemeente en de kerkmuziek een essentiële voorwaarde. Verstaanbaarheid, overdraagbaarheid, geloofwaardigheid en zeggingskracht spelen hierbij een beslissende rol. Mede daarom heeft Ernst Pepping veel gebruik gemaakt van het kerklied. Zowel in de vocale kerkmuziek als in zijn orgelmuziek wist hij in het kerklied een ‘Partner im Bunde'. In het kerklied herkent de gemeente zichzelf. Het kerklied is de brug tussen de Kunst met een grote K en de gemeente.

Kerklied in orgelwerken

Reeds in 1927 had Pepping met één van zijn eerste composities aandacht besteed aan het koraal, het kerklied. Deze ‘Sechs Choralvorspiele für Orgel' waren de eerste in een lange rij. In 1932 en 1933 volgden de partita's over ‘Wer nur den lieben Gott läßt walten' en ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern'. In 1939 publiceerde hij zijn meest bekende bundel ‘Großes Orgelbuch', in 1940 het ‘Kleines Orgelbuch'. Zijn grootse ‘Toccata und Fuge' over ‘Mitten wir im Leben sind' uit 1941 was voorlopig zijn laatste bemoeienis met het kerklied. Het componeren van kerkmuziek was tijdens de donkere jaren van het Nazi-bewind, ondanks een zekere ‘vrije ruimte binnen de kerk', steeds gevaarlijker geworden. In deze jaren componeert Pepping uitsluitend wereldlijke muziek: drie symfonieën, een strijkkwartet, koorwerken op wereldlijke teksten en voor orgel schreef hij zijn twee ‘Concerto's' en drie series van ‘Fugen'.
Nadat hij direct na de oorlog eerst veel kamermuziek en in 1948 en 1950 zijn meest belangrijke koorwerken (Missa ‘Dona nobis pacem' en ‘Passionsbericht des Matthäus') had gecomponeerd, pakt hij pas in 1953 met drie Partita's en het ‘Böhmisches Orgelbuch' de draad van het kerklied weer op. Ook in zijn ‘Sonate' uit 1958 gaat hij daarna uit van 3 kerkliederen en niet toevallig is dat hij daarbij Kerst-, Passie- en Paasliederen gebruikt: ‘Gelobet seist du, Jesu Christ', O Haupt voll Blut und Wunden' en Christ ist erstanden'. Verder schreef hij ‘Hymnen' (1954), de ‘Zwölf Choralvorspiele für Orgel manualiter' (1958), '25 Orgelchoräle nach Sätzen des Spandauer Chorbuches' (1960) en tenslotte de reeds genoemde ‘Praeludia/Postludia' uit 1969.

In één van de zeer weinige interviews die Pepping in zijn leven heeft gegeven, vertelt hij waarom hij zich zozeer tot het kerklied (en het volkslied) aangetrokken heeft gevoeld. Het was zeker niet alleen de hierboven genoemde brugfunctie tussen de gemeente en de kunst, maar evenzeer paste het muzikale idioom van het kerklied, en dan vooral de taal van de oude kerktoonsoorten goed bij zijn zorgvuldig geformuleerde uitgangspunten. In een gesprek met Oskar Söhngen sprak hij van het loskomen van de invloed van de klassieke/romantische periode met zijn voorspelbare zinsbouw en even voorspelbare harmonische ontwikkeling en keek hij naar de ‘voor-Bachse' periode waarin het koraal ideale bouwstenen kunnen zijn voor het heldere polyfone lijnenspel. De zelfstandigheid van de stemmen was voor hem een belangrijk gegeven en de in deze jaren bloeiende ‘Orgelbewegung' stond daarbij tevens aan zijn zijde. (Zelfstandigheid van de afzonderlijke werken, de doorzichtigheid van de klank, het gebruik van barokke vormen, etc). Daarnaast sprak Pepping over de ‘eenvoud' van het kerklied. Hoewel hij in zijn eerste (revolutionaire) jaren wel degelijk experimentele muziek had gecomponeerd en groots opgezette orkestwerken had geschreven, is hij op den duur steeds meer de innerlijke kracht en de eenvoud van het kerklied gaan inzien.

Boheemse Broeders

Opvallend is dat Pepping naast liederen van Martin Luther en Paul Gerhardt vooral veel liederen heeft bewerkt van de Boheemse Broeders. Naast de muzikale taal van de melodieën wist Pepping zich ook gegrepen door de eenvoudige geloofstaal die in deze liederen verborgen is. Hoewel hij zich nooit heeft uitgelaten over dogma's en geloofsvragen, kan het niet anders dan dat hij een intensief geloofsleven heeft gehad. Iedere keer weet hij verrassende exegetische lijnen te trekken, overtuigende accenten te leggen en dit alles met een enorme zeggingskracht. Het lijkt een grote tegenstelling dat de koele vormen van zijn composities worden verbonden met de toch ietwat piëtistische geloofstaal van een Paul Gerhardt en de eerlijke, bewogen en primitieve teksten van de Boheemse Broeders. Maar het was juist in deze objectieve vormen dat hij de subjectieve inhoud volledig tot zijn recht kon laten komen.

De Boheemse Broeders waren de geestelijke nakomelingen van Jan Hus, die op het concilie van Konstanz werd veroordeeld en in 1415 als ketter werd verbrand. Legendarisch is zijn uitspraak: ‘Heden verbrandt gij een gans (hus=gans), maar over 100 jaar zult gij een zwaan (luther=zwaan) niet kunnen tegenhouden'. Waren de Hussieten zeer strijdbaar en schuwden zij het geweld niet, de Boheemse Broeders (2e helft 15e eeuw) zochten daarentegen de absolute geweldloosheid. Het voert helaas te ver hier de boeiende geschiedenis van deze bijzondere geloofsgemeenschap en hun liedboeken te beschrijven. Ad den Besten verzamelde hierover veel informatie die hij o.a. optekende in de bundel ‘Vlegels op de dorsvloer'.
In de 15e eeuw waren er door de Boheemse Broeders al veel reformatorische liederen geschreven, die opvallen door een direct en onbekommerd taalgebruik. Eerlijk en ongepolijst en zeker niet oppervlakkig of vrijblijvend. Net als bij de eerste liederen van Luther staan de woordaccenten regelmatig haaks op de melodieaccenten. Maar de zeggingskracht lijdt daar nergens onder. De Slavisch getinte melodieën staan vaak dichter bij de aarde, zijn minder theoretisch of intellectueel. Belangrijke namen in deze traditie zijn Michael Weisse, Johann Horn, Petrus Herbert, Georg Vetter, Johann Geletzki en Michael Tham. In het Babstsche Gesangbuch (1545) werden reeds 14 liederen van de Boheemse Broeders opgenomen. Ook in ons huidige liedbestand zijn gelukkig veel van deze liederen bewaard gebleven. In het Liedboek voor de Kerken tellen we 8 liederen, waaronder b.v. ‘Gelobt sei Gott im höchtsten Thron' (LvK 213) en ‘Lob Gott getrost mit Singen' (LvK 409). In ‘Zingend geloven' zijn 3 belangrijke liederen opgenomen: ‘Wunderlich Ding hat sich ergangen' (I, 30), ‘Jesu Kreuz, Leiden und Pein' (I, 47) en ‘Die Nacht ist kommen' (II, 134). Enkele andere liederen staan in ‘Een plaats ontzegd' (blz. 39 en 41) en in ‘102 gezangen' (lied 36). Verreweg de meeste liederen uit deze traditie vinden we in het ‘Gezangboek van de Evangelische Broedergemeente' (1968). In het Duitse ‘Evangelisches Gesangbuch' zijn zo'n 20 liederen uit deze traditie opgenomen, met zeer veel andere liederen hebben de Boheemse Broeders daarnaast direct of indirect bemoeienis gehad.

Het is tekenend voor Ernst Pepping dat hij zoveel gewicht gegeven heeft aan het liedgoed van de Boheemse Broeders. Meer nog dan in de liederen van Luther, die vaak een politieke, sociale of pedagogische nevenfunctie hadden, vinden wij in deze van oorsprong vaak Tsjechische liederen een evangelische oerkracht, die, ondanks de vele politieke vervolgingen, nergens verbeten of geforceerd is geworden. Het komt dichter bij de atmosfeer van de eerste christengemeentes, zonder kerkpolitiek en dogmatische compromissen. Zowel in zijn koorwerken als in zijn orgelwerken ontstaan door Peppings bijzondere relatie met dit liedgoed
duidelijk extra dimensies.

Orgelwerken van liederen van de Boheemse Broeders

Naast het in twee delen uitgegeven ‘Böhmisches Orgelbuch' (1953) heeft Pepping ook regelmatig in al zijn andere bundels koraalbewerkingen van liederen van de Boheemse Broeders opgenomen. Hans Schmidt heeft in zijn artikel ‘Untersuchungen zum Orgelchoral Ernst Peppings' gewezen op de ‘innewohnende Vokalität', op de vocale lijnen die in al zijn orgelwerken aanwezig zijn. Karakteristiek voor Peppings woord-toon verhouding zijn zijn zeer incidentele afwijkingen van de melodie als de tekst daarom vraagt, zoals b.v. bij ‘Herr Christ, der einig Gottes Sohn', waar bij ‘Er ist der Morgen sterne, sein Glänzen ...' de bovenstem plotseling oplost in heldere 32ste notenwaarden. Over het algemeen houdt Pepping zich precies aan de gegeven cantus firmus en bleek in een vergelijking met Hugo Distler dat de laatste veel vaker de melodie naar zijn hand zette.
Dietrich Manicke wijst er op dat Pepping in het ‘Böhmisches Orgelbuch' wel aangeeft dat de verschillende voorspelen bij hetzelfde lied ook als een partita aaneengesloten kunnen worden gespeeld, maar dit in de andere orgelbundels met koraalvoorspelen niet meer voorstelt. Nadrukkelijk maakt Pepping onderscheid tussen ‘Vorspiel', ‘Orgelchoral', en in de ‘Praeludia/Postludia' ook ‘Nachspiel'. In het ‘Böhmisches Orgelbuch' ontstaat zo de mogelijkheid om een cyclische vorm samen te stellen, waarbij in tempo, dynamiek, beweging en klankdichtheid wordt gevarieerd. De bewerking over ‘Gottes Sohn ist kommen' kan aldus ook als een driedelige partita gespeeld worden: ‘Vorspiel' (Andante cantabile), ‘Orgelchoral' I (Allegro giocoso, manualiter) en ‘Orgelchoral' II (Moderato). In zijn ‘Vorspiel' van ‘Gottes Sohn ist kommen' in het ‘Großes Orgelbuch' beeldt Pepping wel heel duidelijk het komen van ‘Gottes Sohn' uit naar ‘hie auf diese Erden'. Vanuit de hoogte (e tweegestreept) daalt binnen twee maten de melodie drie octaven om daarna enige tijd in de diepte te blijven, voordat de ligging omhoog wordt getild op het moment dat de cantus firmus in het pedaal inzet:

Gottes Sohn ist kommen
uns allen zu Frommen
hie auf diese Erden
in armen Gebärden,
daß er uns von Sünde freie
und entbinde.

Bij de melodie van ‘Gläubige Seel' schrijft Pepping 6 ‘Orgelchoräle', waarbij opvalt dat Pepping (in tegenstelling tot de meeste van zijn composities) in de middelste drie delen (III, IV en V) telkens één en dezelfde notenwaarde gebruikt. In deel III gebruikte hij slechts achste notenwaarden, in deel IV gepunkteerde achtsten en in deel V achste triolen. De zo ontstane ritmische stuwing zet zich fraai door in het afsluitende deel VI. In deel III en IV bewijst Pepping bovendien nog eens zijn contrapuntisch meesterschap door kunstige canons in de septiem en in de omkering. De stille inkeer en bezinning van dit Adventslied worden op deze manier nog eens versterkt.

Fraai weet Pepping in zijn ‘Vorspiel I' van ‘Erstanden ist der heilig Christ' (Liedboek voor de Kerken 208) de 6/8ste beweging tegen de 3/4maat uit te spelen. Twee werelden ontmoeten hier elkaar. De polymetriek heeft hier duidelijk een meer dan alleen maar muzikale functie. Het is zeker geen ‘l'art pour l'art'. Dit is Pasen in een notendop. Speelse, dartele motieven begeleiden letterlijk de cantus firmus, het nieuwe leven kan haast niet ‘vitaler' worden weergegeven.

Minder bekend bij ons is het lied van Michael Weisse, ‘O gläubig Herz, gebenedei', dat verscheen in het eerste liedboek van de Boheemse Broeders in 1531 en in 1609 met een melodie werd voorzien van Michael Praetorius. Als lied 318 is het opgenomen in het Evangelisches Gesangbuch. Ad den Besten maakte een volledige vertaling die is verschenen in zijn bundel ‘Poëzie om te zingen' (blz. 95), terwijl hij samen met Hans Hugo Rapparlié in het Gezangboek van Evangelische Broedergemeente (lied 16) 5 van de 9 oorspronkelijke strofen vertaalde.
Werner Merten beschrijft dit lied uitvoerig in het ‘Handbuch zum Evangelischen Kirchengesangbuch' en wijst er op dat de melodische zinsbouw volkomen haaks staat op het rijmschema. De melodie werkt zo als een autonoom gegeven en geeft de primitieve, weerbarstige tekst nog meer reliëf. Pepping speelt hier in zijn drie uitvoerige bewerkingen (Vorspiel, Nachspiel, Orgelchoral) met allerlei accentverschuivingen en polymetriek dankbaar op in. Ook het regelmatig pendelen van de melodie tussen e moll en G dur, of beter: tussen e aeolisch en g jonisch wordt door Pepping in een eenvoudig soort bi-tonaliteit opgepakt. Verder zijn de in de melodie gegeven syncopen en de gebroken vierklank van het klein septiemakkoord in de kop van de melodie welkome bouwstenen voor zijn compositie.
Markant is zijn ‘Nachspiel' dat plotseling in een 4/4 maat staat en als een strenge fuga is opgebouwd. De melodie in het pedaal heeft nu vanzelfsprekend enkele aanpassingen en vergroot zo nog meer het ongepolijste karakter van deze melodie. De zwevende tonaliteit en een omkering van het fugathema geven dit ‘Nachspiel' een heel eigen karakter.

Werner Oehlmann vat Peppings betekenis voor de kerkmuziek tenslotte kernachtig samen als hij schrijft dat Pepping de oorspronkelijke spiritualiteit van de muziek weer naar voren heeft weten te halen en ons daarmee een ‘klinkend onderpand van het geloof' heeft gegeven, die sterker is dan de door wereldlijke machten beheerste tijd. Hij heeft ons de continuïteit van de kunst, de eenheid van gisteren en vandaag, van verleden en toekomst laten zien. Hij heeft ons geleerd dat niet alleen de vooruitgang, maar dat ook de duurzaamheid waarden scheppen die sterker zijn dan de waan van de dag.

Hans Jansen

Literatuur

• Ernst Pepping, Stilwende der Musik, Mainz, 1934
• Ernst Pepping, Der Polyphone Satz, Berlijn, 1943
• Festschrift Ernst Pepping (t.g.v. zijn 70ste verjaardag), uitg. Heinrich Poos, Berlijn, 1971
• Klaus Dietrich Hüschen, Studien zum Motettenschaffen Ernst Peppings, Regensburg, 1987
• Rudolf Wolkan, Das Deutsche Kirchenlied der Böhmischen Brüder im XVI. Jahrhundert, Prag, 1891
• Wilhelm Nelle, Geschichte des deutschen evangelischen Kirchenliedes, Leipzig, 1928
• Hans Vogt, Neue Musik seit 1945, Stuttgart, 1972
• Friedrich Blume, Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, Kassel, 1965

In tijdschriften

• Willem Mudde, Bij de 60ste verjaardag van Ernst Pepping, in: Musica Sacra 11e jaargang, nr 6, blz 102-105
• Willem Mudde, Bij de 75ste verjaardag van Ernst Pepping, zijn werk in onze tijd, in: Musica Sacra 27ste jaargang, nr 1, blz 2-7
• Willem Mudde, In memoriam Ernst Pepping, in: Musica Sacra 31ste jaargang, nr 4: blz 61 - 67
• Heinz Werner Zimmermann, Ernst Pepping und die Deutsche Evangelische Kirchenmusik des XX. Jahrhunderts, in: Musik und Kirche VI, 1981, blz. 174 - 177

Dit artikel vescheen in het blad 'Het Orgel'