Heinz Werner Zimmermann (1930-2022) - Kerkmuziek en jazz (I)

Categorie: Renaissance kerkmuziek
Publicatie in: Musica Sacra
Datum: mei 2024

Artikel openen in groter venster Stuur dit artikel door Dit artikel afdrukken


Heinz Werner Zimmermann (1930-2022) (I)
Kerkmuziek en jazz

Inleiding

Nadat we in de langlopende reeks over de ‘vernieuwing van de kerkmuziek in de twintigste eeuw’ in 2020 aandacht hadden besteed aan Heinrich Poos (1928-2020), hebben we in 2021 als een intermezzo het licht laten schijnen op Michael Praetorius, de ‘Lutherse aartscantor’ die dat jaar 400 jaar geleden was overleden. Vanwege zijn grote betekenis voor de kerkmuziekvernieuwing kon deze barokcomponist toen zonder problemen in deze reeks worden opgenomen. Door een overvloed aan kopij werd in 2022 en 2023 deze reeks even stopgezet.

Met Heinz Werner Zimmermann pakken we de draad weer op van de componisten die pas na de Tweede Wereldoorlog kerkmuzikaal actief zijn geweest. Zimmermann is vooral bekend geworden door zijn pogingen de traditionele kerkmuziek te verbinden met elementen uit de jazz- en gospelmuziek. Vooral in zijn koormuziek horen we onder het vocale stemmenweefsel vrijwel altijd een ‘plukbas’ en worden in de melodische lijnen veel swingende syncopen en overbindingen verwerkt.

Zoals zoveel kerkmusici in de zestiger en zeventiger jaren van de vorige eeuw, tegen de tijdgeest in, onverstoorbaar en onvermoeibaar hun weg zijn gegaan, zo heeft ook Zimmermann altijd vastgehouden aan zijn principes. Hij kon niet uit de voeten met de twaalftoonmuziek, de aleatoriek en de seriële muziek en liet zich niet verleiden tot kortstondige, voorbijgaande avantgardistische experimenten. Het waren ook de jaren van de beatmissen en jazzdiensten, protesten, provocaties en studentenrevoluties en de jaren van een groeiende generatiekloof. Wellicht heeft Zimmermann zich door zijn sterke affiniteit met de jazzmuziek en gospelmuziek zich bewust of onbewust van de oudere generatie afgekeerd en is hij wat dit betreft toch een kind van zijn tijd geworden. Aan de andere kant was zijn muziek nooit entertainment of amusement. Het was geen ‘verstrooiingsmuziek’, die niet serieus genomen hoefde te worden, zijn muziek was altijd geworteld in de taal en in de tekst en is, wat dit betreft, altijd voluit kerkmuziek gebleven.

Hij schreef enkele kerkliedmelodieën en zette in de zestiger jaren de toon van een meer lichtvoetig kerklied. Of deze stijl op de lange termijn levensvatbaar zou zijn kon hij toen nog niet overzien. In ons huidige liedboek is het aandeel van deze gospel- en ‘jazzy muziek’ opvallend groot geworden, het is goed om aan de hand van zijn melodieën te bekijken waar kwaliteit behouden blijft en waar een kerklied geen kerkmuziek meer is.
Allereerst een korte levensschets. In het volgende nummer van Musica Sacra bespreken wij zijn kerkliederen, zijn grotere composities en artikelen.

 

Leven - Vroegste jeugd

Heinz Werner Zimmermann werd op 11 augustus 1930 geboren in de Duitse universiteitsstad Freiburg, in het zuidwesten van het Zwarte Woud. De familie verhuisde korte tijd later naar het plaatsje Stockach aan rand van de Bodensee, waar Heinz Werner opgroeide in een muziekminnend gezin. Zijn moeder kwam uit Zweden, zijn vader was arts en componeerde in zijn vrije tijd liederen waarvan hij de teksten zelf schreef. Heinz Werner werd hierdoor dusdanig gestimuleerd dat hij reeds op zevenjarige leeftijd pianomuziek en liederen begon te componeren. Toen hij zestien jaar was kreeg hij in het nabijgelegen Überlingen compositieles van Julius Weisman. Weismann behoorde tot de zogenaamde ‘Münchener Schule’, een groep van componisten die nog les had gehad van Ludwig Thuille, Josef Gabriel Rheinberger en Heinrich von Herzogenberg. Voor de jonge, leergierige en naar vernieuwing zoekende Zimmermann was Weismann al snel te behoudend en was hij niet langer de leraar die hem echt verder kon brengen. Dat was wel Wolfgang Fortner aan wie hij o.a. tien koraalvoorspelen in zeer dissonant contrapunt ter beoordeling had gestuurd, composities die bij Fortner bijzonder goed in de smaak waren gevallen. Nadat Zimmerman in 1949 zijn middelbareschooltijd aan het ‘Alexander-von-Humboldt Gymnasium’ in Konstanz met goed gevolg had afgerond, volgde hij tussen 1950 en 1954 bij Fortner de lessen muziektheorie, kerkmuziek en compositie aan het ‘Kirchenmusikalische Institut’ in Heidelberg. Fortner was destijds de meest vooraanstaande Duitse compositieleraar (Hans Werner Henze was bijvoorbeeld één van zijn bekendste leerlingen), een betere mentor had de jonge Zimmermann op dat moment niet kunnen krijgen. Hier zong Zimmermann mee in het ‘Heidelberger Bach-Chor’ en leerde daar, naast de bekende grote oratoria, ook de nieuwste muziek kennen, zoals de ‘Psalmensymphonie’ van Igor Strawinsky. Op advies van Fortner werd Zimmermann een trouw bezoeker van de befaamde festivals voor moderne muziek in Donaueschingen en Darmstadt. In 1953 slaagde Zimmermann aan de ‘Freiburger Musikhochschule’ voor het examen compositieleraar, waar hij les had gehad van Harald Genzmer.

Als Fortner in 1954 Heidelberg verruilt voor de ‘Musikhochschule’ in Detmold wordt Zimmermann, die vanaf 1952 reeds diens assistent was geweest, op 24-jarige leeftijd de opvolger van Fortner in Heidelberg. Eén van zijn eerste leerlingen werd Rolf Schweizer, die later een groot aantal kerkliederen zou componeren in de nieuwe stijl die Zimmermann voor ogen stond.

 

Heidelberg 1954-1963

Zimmermann kende de destijds actuele kerkmuziek van Johann Nepomuk David, Ernst Pepping en Hugo Distler, maar hij wilde bewust de ‘oude paden’ verlaten en nieuwe wegen inslaan. Uit Amerika was de jazzmuziek komen overwaaien, dit was de muziek waardoor de jonge Zimmermann ondertussen het meest was gegrepen. Heidelberg was na de Tweede Wereldoorlog het hoofdkwartier van de Amerikaanse bezettingszone in het zuiden van Duitsland en daarmee was het ook de plaats geworden waar vele jazzconcerten door de bekendste Amerikaanse bands en jazzmusici werden gegeven. Heidelberg was daarnaast een grote studentenstad en zo trokken de vele jazzcafés al snel een jong en enthousiast publiek. Later vertelt Zimmermann over deze periode: ‘Ik was een jongeman van twintig jaar en was, zoals zoveel andere leeftijdsgenoten, ten diepste aangesproken door deze nieuwe muziek. Was deze muziek niet de nieuwe muziektaal van de twintigste eeuw? Zij was toch, historisch volkomen consequent, uit de vocale muziek van de Amerikaanse ‘negro spirituls’ voortgekomen en zou toch ook in Europa kunnen wortelen! De metrische onregelmatigheid van het proza in deze spirituals liet telkens weer syncopische accenten ontstaan wat leidde tot een energieke, zeer ritmische, subjectieve melodievoering. Onder deze melodielijn wordt een strak, gelijkmatig, ritmische fundament gelegd, dat als een ‘walking bass’ kan worden gezien. Er is sprake van ‘dialectische ritmiek’: een vrije ‘melodie sectie’ en tegelijkertijd een strakke ‘ritme-sectie’. Toen ik dat zag, werd het mij opeens duidelijk wat mij in de klassieke jazz altijd zo had gefascineerd. En deze fascinatie wees mij de richting die ik moest inslaan bij het componeren van nieuwe kerkmuziek. Hier zag ik mijn opdracht.’

Zimmermann zag dat de kerkmuziek kon worden geïnspireerd en gevitaliseerd door het nieuwe, actuele levensgevoel, dat in de jazzmuziek tot uiting kwam. Het waren de jaren van het ontluikende ‘Wirtschaftswunder’, er heerste optimisme, er was veel energie. De jazzmuziek zou de kerkmuziek binnen deze constellatie nieuwe impulsen kunnen geven.

Vlak nadat Zimmermann was aangesteld als opvolger van Wolfgang Fortner werd hem in 1954 gevraagd of hij in het Heidelberger ‘Amerika-Haus’ een reeks lezingen wilde houden over de Amerikaanse ‘negro-spirituals’. Als voorbereiding voor deze lezingen bestudeerde Zimmermann maandenlang in bibliotheken de geschiedenis van deze muziek en beluisterde hij tientallen langspeelplaten met jazz en spirituals die hem ter beschikking waren gesteld door het Amerikaans Informatiecentrum. Een symbiose tussen de traditionele kerkmuziek en de vitale elementen uit de jazzmuziek, de gospels en de spirituals stond Zimmermann helder voor ogen.

Belangrijk werd in dit verband ook het contact met musicoloog en muziekfilosoof Thrabylosos Georgiades, docent aan de ‘Kirchenmusikalische Institut’ in Heidelberg. In zijn boek ‘Musik und Sprache’ (1954) gaat hij diep in op het verband tussen het ritme in de taal en het ritme in de muziek. Bij het verklanken van teksten moet worden uitgegaan van de ritmische structuur van de taal, er moet daarom worden gelet op het muzikale spreken in de compositie. Het fundament van Zimmermans composities is vanaf nu de ‘door het woord geïnspireerde muzikale declamatie’. Nieuw was voor Zimmermann ook de opvatting van Georgiades dat de muziekgeschiedenis niet langer moest worden bestudeerd vanuit eurocentrisch perspectief, maar breder moest worden bekeken met meer respect voor andere culturen en tradities.

Spoedig deed hij een aantal geslaagde pogingen deze symbiose daadwerkelijk in composities om te zetten. Zijn eerste werk werd een compositieopdracht, dat vreemd genoeg nooit in druk verschenen is: ‘Geistliches Konzert für Baßbariton und 10 Jazzinstrumente’, een stuk dat live op radio Südwest-Funk-All-Stars werd uitgezonden.

Daarna ontstonden de ‘Vier Orgelpsalmen’ (1955), het motet ‘Lobet, ihr Knechte des Herren’ voor vijfstemmig koor en contrabas (1956), het kerstmotet ‘Uns ist ein Kind geboren’ voor dezelfde bezetting (1956) en het ‘Psalmenconcert’ voor bariton, vijfstemmig koor, 3 trompetten, vibrafoon en contrabas (1957). Dit laatste werk is in Nederland regelmatig gezongen, vooral nadat in de jaren zeventig dit ‘Psalmenconcert’ tijdens de Kurt Thomascursus op de lessenaars stond. Boven een ritmische ‘plukbas’ zingt het koor met vele syncopen en overbindingen de frisse ritmes, terwijl met lange noten de cantus firmus van een kerklied klinkt. Traditie en vernieuwing dicht bij elkaar! Bij de bespreking van Zimmermanns composities zullen we hier nader op ingaan.

In deze jaren laat Zimmermann ook al van zich horen door middel van gedegen artikelen in verschillende vaktijdschriften. Zo bespreekt hij in 1953 in ‘Musik & Kirche’ de première van het oratorium ‘Isaaks Opferung’ van zijn leermeester Wolfgang Fortner, gaat hij in 1954 in op het spanningsveld tussen de oude kerktoonsoorten en het moderne kerkelijke taalgebruik (‘Kirchentonalität und Kirchensprache’) en vraagt zich in 1957 af waarin de opdracht van de huidige kerkmuziek bestaat (‘Vitalität und Würde klassischer Kirchenmusik’).

Het is de tijd waarin het hoogtepunt van de vernieuwing van de kerkmuziek lijkt te zijn bereikt met indrukwekkende werken zoals het ‘Passionsbericht des Matthäus’ (1950) van Ernst Pepping en het oratorium ‘Dein Reich komme’ van Johannes Driessler (1950); de wederopbouw van na de oorlog gaat in de loop van de jaren vijftig geleidelijk over in het ‘Wirtschaftswunder’, het zijn nieuwe tijden, nieuwe muziek. Zimmermann is wat dit betreft precies een kind van zijn tijd, hij voelt de tijdgeest perfect aan, doorziet scherp het nieuwe tijdsgewricht en ziet nieuwe mogelijkheden en kansen. In zijn gedegen artikelen werkt hij dit grondig uit.

Maar ook de discussie over de vernieuwing van het kerklied dient zich aan. In 1958 schrijft Zimmermann zijn eerste melodie en is hij één van de initiatiefnemers van de ‘Tutzinger Preisausschreibens’, een prijsvraag ter stimulering van het nieuwe, moderne kerklied. In 1961 is het lied ‘Danke für diesen guten Morgen’ van Martin Gotthard Schneider de winnaar, een lied dat direct veel stof doet opwaaien vanwege de vele lege syncopen en spanningsloze motiefherhaling. Later zal Zimmermann erkennen dat bij de vele nieuwe kerkliederen veel kaf onder het koren was en dat veel melodieën een ‘weerzinwekkende’ primitiviteit en banaliteit bezaten. Maar hij ziet ook dat onder de vele honderden nieuwe liederen er enkelen zullen zijn die de tijd zullen trotseren, zoals het met alle liederen in alle tijden is gegaan. In 1963 zet hij zijn gedachten hierover op papier in het artikel ‘Neue Musik und neues Kirchenlied’.

Vooral zijn opzienbarende referaat ‘Die Möglichkeiten und Grenzen des Jazz innerhalb der Musiksprache der Gegenwart’, dat Zimmermann in 1959 voor meer dan duizend geboeide luisteraars hield bij het ‘Erste Deutschen Kirchenmusikertages’ in Berlijn, maakte dat zijn ster in kerkmuzikaal Duitsland steeds verder steeg. In binnen- en buitenland werd Zimmermann een veel gevraagd spreker. Zijn nieuwe kerkmuziek met jazz-elementen trok volop de aandacht in een periode dat het concertpubliek positief stond tegenover willekeurig ieder vernieuwend experiment. Voor Zimmermann was het de opdracht te laten zien dat het niet bij een ‘experiment’ zou blijven, maar dat zijn muziek een nieuwe bloeiende tak zou worden aan de eeuwenoude boom van de kerkmuziek.

Heidelberg was te klein geworden voor Zimmermann, hij reageerde direct positief toen hem in 1963 de functie werd aangeboden van directeur van de altijd nog hoog aangeschreven ‘Spandauer Kirchenmusikschule’ in Berlijn.

 

Berlijn 1963-1975

Toen Zimmermann in 1963 naar Berlijn verhuisde kwam hij zeker niet in een gespreid bedje. De befaamde ‘Berliner Kirchenmusikschule Spandau E.V. Johannesstift’, zoals de naam officieel heet, was in 1928 opgericht in de periode dat de vernieuwing van de kerkmuziek in een stroomversnelling was gekomen. Vanaf 1934 tot aan zijn dood in 1981 werkte Ernst Pepping aan dit instituut en heeft hij zelfs altijd in dit gebouw gewoond. Hier componeerde Pepping zijn muziek, o.a. het ‘Spandauer Chorbuch’ (1934-1939) een verzameling van 270 liedbewerkingen voor twee- tot zesstemmig koor. Bekendste leerlingen van Pepping, die aan deze school studeerden, waren Heinrich Poos en Helmut Barbe. Grote namen binnen de kerkmuziek zoals Gerhard Schwarz en Gottfried Grote waren de eerste twee directeuren, vanaf 1955 tot 1962 had Hanns-Martin Schneidt de leiding van de kerkmuziekschool. De ‘Spandauer Kantorei’ (bestaande uit leerlingen van de school) werd een kerkmuzikaal begrip in binnen- en buitenland.

Twee jaar voordat Zimmermann het stokje overnam van Hanns-Martin Schneidt had de ‘Berlijnse muur’ de stad in tweeën gedeeld. De ‘muur’ was niet alleen een politiek risico en voor velen een persoonlijk drama, zij was tevens een groot risico voor de ‘Kirchenmusikschule’. Vanaf dat moment konden namelijk de vele talentvolle kerkmuziekstudenten uit Oost-Duitsland niet meer naar de Johannesstift in Spandau komen. De kerkmuziekschool dreigde ten onder te gaan aan een tekort aan leerlingen. Zimmermann begreep onmiddellijk dat hij de school voor de West-Duitse kerkmuziekstudenten nog aantrekkelijker moest maken en beter op de kaart moest zetten. In zijn sollicitatiegesprekken stelde hij als voorwaarde dat hij Helmut Rilling als docent koordirectie en Karl Hochreither als orgeldocent naar Spandau zou meenemen. Dit bleek een goede strategie te zijn, reeds in het tweede semester was de kerkmuziekschool weer volledig bezet en dat bleef zo totdat in 1998 de school opging in de ‘Universität der Künste Berlin’. Aan de buitenmuur van het oude gebouw hangt nu nog steeds een plaquette met als titel ‘Ehemaliges Heinrich-Schütz-Haus’, het gedeelte van het Johannes Stift waarin de muziekschool al die jaren was gevestigd. In de zeventig jaar van zijn bestaan zouden op deze school liefst 500 kerkmusici worden opgeleid.

Niet alleen de school, ook de ‘Spandauer Kantorei’ was in 1963 gered. Als dank vroeg Helmut Rilling aan Zimmermann om een speciale compositie voor het ‘weder-opgerichte’ koor te schrijven. Het werden de ‘Chorvariationen über ein Thema von Hugo Distler’ voor solosopraan en 4- tot 6-stemmig koor, het langste en moeilijkste stuk dat Zimmermann tot dan toe had gecomponeerd.

Nu de kerkmuziekschool weer opbloeide en Zimmermann ook organisatorisch alles goed op orde had, besloot hij in 1965 een jaar vrij te nemen om zijn Stipendium ‘Villa Massimo’ op te nemen. Een jaar later zou deze prijs zijn vervallen.

De ‘Villa Massimo’ is de hoogste Duitse prijs voor jonge, talentvolle kunstenaars die zich reeds hebben onderscheiden op het gebied van de beeldende kunst, architectuur, literatuur of muziek (compositie). Het is een stipendium voor een verblijf van tien maanden in de Villa Massimo bij Rome. Dat deze prijs niet zomaar aan de eerste de beste wordt gegeven blijkt wel uit het illustere rijtje van voorgangers van Zimmermann, waarin we o.a. Walther Rathenau, Richard Strauss, Adolf van Harnack en Bernhard von Bülow tegenkomen.

Tijdens zijn verblijf in Rome werkte Zimmermann verder aan zijn grote ‘Missa Profana’, waaraan hij in het laatste jaar in Heidelberg was begonnen. Het is een grote Latijnse Mis voor solokwartet, dixielandband, elektronisch klanken, sirenen, 5-stemmig oratoriumkoor en groot symfonieorkest. In Rome componeerde hij het Kyrie en Gloria, pas 12 jaar later (in 1977) zal hij in Frankfurt dit enorme werk voltooien.

Terug in Berlijn neemt hij zijn werk weer op en componeert hij vooral kleinere werken zoals ‘Sechs Neue Lieder’, ‘Three Simple Melodies’, ‘Five Hymns’ en de psalmen 13, 23,67, 100, 117, 121 en 147 (Duits en Engels). In de verschillende vaktijdschriften publiceert hij zijn artikelen zoals de Kroniek ‘Vierzig Jahre Berliner Kirchenmusikschule’, Über homogene, heterogene und polystilistische Polyphonie’. ‘Die neuen geistlichen Melodien der sechziger Jahre’ en ‘Gottesdienst und Kirchenmusik – Warum eigentlich?’ Allemaal thema’s die in de jaren zestig van de vorige eeuw zeer actueel waren.

De moord op Martin Luther King op 4 april 1968 schokte de gehele wereld, ook Zimmermann was verbijsterd.  Dat deze geweldloze voorvechter voor gelijke rechten voor de zwarte Amerikaanse bevolking op deze manier het zwijgen werd opgelegd, raakte hem diep. Hij had door zijn affiniteit met de jazzmuziek met veel Amerikanen goede contacten opgebouwd en voelde zich daar inmiddels volkomen thuis. De moord raakte hem persoonlijk in het diepst van zijn ziel. Spontaan componeerde hij op Amerikaanse spiritualteksten twee ‘Spiritual-Fantasien’ (voor koor a capella), droeg zijn compositie op ter nagedachtenis aan Martin Luther King en stuurde de partituur naar zijn weduwe Coretta Scott. Later voegde hij er nog een derde deel aan toe. Al snel werd de muziek in Amerika en in Duitsland in druk uitgegeven met de titel ‘Three Spirituals in Memory of Dr. Martin Luther King jr. voor 8- tot 12-stemmig koor a capella (‘Crucifixion’, ‘In that Great Gettin’, ‘Up Mornin, I am Glad’).

Vanaf dat moment componeerde Zimmermann vele ‘spiritualteksten’ en ontwikkelde hij een nieuwe ‘theologie’ die zich vanuit deze spirituals had aangediend. Deze ‘spiritual-theologie’ zal in 1996 uitmonden in zijn Oratorium ‘The Bible of Spirituals’.

Steeds meer ondervond Zimmermann in de VS waardering voor zijn werk. In 1967 ontving hij het eredoctoraat van de Amerikaanse Wittenberg Luther University (Springfield, Ohio) en gaven Amerikaanse uitgeverijen zijn werk uit. Veel Duitse motetten vertaalde hij in het Engels, van zijn Amerikaanse psalmmotetten werden bijvoorbeeld meer dan 150.000 exemplaren verkocht. In 1969 en 1971 hield Zimmermann lezingen tijdens het zomer-semester in Springfield. In 1970 verscheen de eerste Amerikaanse dissertatie over het werk van Zimmermann (Allan Illick – ‘The Choral Music of Heinz Werner Zimmermann’). Later promoveerden ook Randall Stroope (1988) en Faythe Freese (1990) over zijn muziek. Zijn ‘Missa Profana’ beleefde in 1981 zijn première in Minneapolis, pas na de Wende werd het stuk in Duitsland voor het eerst uitgevoerd.

Zimmermann beschrijft in zijn uitvoerige ‘Selbstporträt’ (2000) waarom hij in 1975 dan toch die prachtige functie aan de ‘Berliner Kirchenmusikschule’ ging opgeven om als opvolger van Kurt Hessenberg compositieleraar te worden aan de ‘Musikhochschule’ in Frankfurt am Main. Hij haalde daarbij een klein gedichtje aan van Friedrich Rückert:

Vor jedem steht ein Bild des
der er werden soll.
Solang er das nicht ist,
ist nicht sein Frieden voll.

 

Frankfurt am Main 1975-1996

Dat er inderdaad nog een belangrijke weg voor hem lag, wordt duidelijk als we zien wat Zimmermann na 1975 allemaal nog heeft gecomponeerd en geschreven. Composities van grote kerkmuzikale klasse en diepgravende, zeer deskundige artikelen. Artikelen die met de rijpheid en de wijsheid van de jaren alleen maar waardevoller blijken te zijn geworden. Hij was 45 jaar toen hij naar Frankfort ging, hij was op dat moment in de kracht van zijn leven.

In Frankfurt was hij alleen docent (compositie, harmonie en contrapunt) en droeg verder geen verantwoordelijkheid voor het bestuur van het instituut. Geen beleidsstukken, geen jaarplanningen, geen bestuursvergaderingen, geen externe zakelijke contacten - alleen de concentratie op het creatieve werk: lesgeven, componeren, studeren, artikelen schrijven en voordrachten houden. De vrucht van deze periode is enorm.

In deze jaren componeert en voltooit hij zijn grote oratoria zoals de ‘Missa Profona’ (1977), ‘Symphoniae Sacra – Symphonie des Lichtes’ (1995), ‘The Bible of Spirituals’ (1996) en ‘Te Deum’ (1996) en vele andere grote tot middelgrote werken zoals de ‘Chorfantasie Wachet auf ruft uns die Stimme’ (1979), de ‘Chorfantasie Nun sich das Herz von allem löste’ (1980), de ‘St. Thomas-Kantate O komm, Du Geist der Wahrheit’ (1982) en het ‘Nunc dimittis’ (1988). Als alle composities in deze jaren bij elkaar op worden geteld komen we tot meer dan 25 opusnummers.

En daarnaast levert hij een even grote bijdrage aan het denken over de plaats en de betekenis van de kerkmuziek aan het eind van de twintigste eeuw. Hij schrijft over ‘Neue Tonalität’ (1976), ‘Polystilistisches musikalisches Bewußtsein’ (1981) ‘Neue Musik im Zwiespalt – Evangelische Kirchenmusik’ (1979) en ‘Musikkultur und Tanzkultur’ (1981). Daarnaast bespreekt en analyseert hij werken van collega’s zoals in de artikelen ‘Kurt Hessenbergs Motette O Herr mache mich zum Werkzeug deines Friedens’ (1978), ‘Ernst Pepping und die deutsche evangelische Kirchenmusik des zwanzigsten Jahrhunderts’ (1981) en ‘Der Beitrag Rolf Schweizers zum zeitgenössischen Kirchenlied’ (1996). Ook over eigen werk schrijft hij uitvoerig zoals over de ‘Missa Profona’ (1981), de ‘St. Thomaskanate’ (1982) en de ‘Chorvariationen über ein Thema von Hugo Distler’ (1989). Als daarbij bedacht wordt dat hij in binnen- en buitenland ook nog voordrachten houdt, regelmatig wordt uitgenodigd voor gastprofessoraten in Amerika en zijn leerlingen in Frankfurt moet begeleiden, dan is het haast onvoorstelbaar hoe hij het overzicht over al zijn werkzaamheden heeft kunnen behouden. Als hij de pensioengerechtigde leeftijd bereikt en Frankfurt verlaat, stopt het creatieve proces bij hem geenszins. De grote oratoria zijn geschreven, maar er volgen nog vele kleinere werken en ook als auteur laat hij nog vele jaren op hoog niveau van zich horen. Bij de bespreking van zijn composities, kerkliederen en artikelen zullen we daar in het volgende nummer van Musica Sacra ruim aandacht aan besteden.

Tot op hoge leeftijd is Zimmermann blijven componeren. Eigenlijk nog zeer recent (januari 2020) beleefde Zimmermann de première van zijn ‘Don-Giovanni-Variationen für Orchester’ in Frankfurt, vlak voordat corona het culturele leven geruime tijd zou stilleggen. Zimmermann overleed twee jaar later op 25 januari 2022.

 

Hans Jansen

Geraadpleegde literatuur:
Ulrich von Brück, Credo Musicale, Festgabe zum 80. Geburtstag Rudolf Mauersberger, Kassel, 1969.
Heinz Werner Zimmermann, Komposition und Kontemplation, Tutzing, 2000.
Wolfgang Kubus, Popularmusik und Kirche – Kein Widerspruch, Frankkfurt am Main, 2001.
Heinz Werner Zimmermann, Komposition und Reflexion. Tutzing, 2005.
Anselm Eber, Pepping Studien 5, Keulen, 2010.
Artikelen in jaargangen: Musik & Kirche, Der Kirchenmusiker, Forum Kirchenmusik.