Michael Praetorius (1571-1621)
Schatbewaarder van het lutherse erfgoed (II)

Theoretische werken en composities

 

Inleiding

Na in het vorige nummer van Musica Sacra aandacht te hebben gegeven aan de levensloop van Michael Praetorius en zijn betekenis voor de vernieuwing van de kerkmuziek aan het begin van de twintigste eeuw, richten we ons nu specifiek op zijn theoretische werken en zijn composities. Het is een wonderbare samenloop van omstandigheden dat in dit feestelijke jubileumnummer van Musica Sacra (100ste uitgave) aandacht kan worden gegeven aan Michael Praetorius, de componist en theoreticus die de grondslagen van de lutherse kerkmuziek als geen ander heeft uitgetekend. En dat bovendien in een jaar dat de Stichting Lutherse Werkgroep voor Kerkmuziek haar 75-jarig bestaan viert! Mooier kan het allemaal niet. En dan spreken we nog niet eens over de 70ste Werkweek voor Kerkmuziek en het 25-jarig jubileum van het Luthers Projectkoor! Bij al deze festiviteiten zal de muziek van Michael Praetorius telkens voluit tot klinken komen en zal in de programmatoelichtingen worden gewezen op zijn heldere, theoretische onderbouwing van de lutherse kerkmuziek. In dit artikel geven we alvast een zo volledig mogelijk overzicht van deze boeiende grondslagen.

 

Syntagma Musicum (1614-1619)

Om zijn brede arbeidsveld in een grotere samenhang te plaatsen begon Praetorius zijn muzikale praktijk even nauwgezet als systematisch te onderbouwen en in een alomvattende muziektheorie samen te vatten. Hij verdiepte zich grondig in de geschiedenis van de kerkmuziek, voerde een uitgebreide binnen- en buitenlandse correspondentie en liet o.a. regelmatig de nieuwste muziekuitgaven en theoretische werken uit Venetië, Florence en Rome bij hem in Wolfenbüttel afleveren. Dit alles resulteerde in een monumentaal standaardwerk met de titel ‘Syntagma Musicum’ (alles wat betrekking heeft tot de muziek) en werd zo één van de eerste muzikale encyclopedieën van de westerse wereld. Praetorius volgde hiermee de oproep van Luther om zich bezig te houden met de geschiedenis en getrouw kronieken te schrijven, ‘omdat het zeer nuttig is om de grote gang van de wereld te zien en daarin Gods wonderen en werken te erkennen, waaronder de Musica’.

Hij vermeldt in zijn studie meer dan honderd componisten, waarvan hij al hun werken uitputtend bestudeerde en analyseerde. Vooral voor de composities van Giovanni Gabrieli en Claudio Monterverdi, waaronder diens Marie-Vespers, had hij een grote bewondering. Het speet hem zeer dat hij zelf nooit naar Italië heeft kunnen reizen om de nieuwe muziek ter plekke te kunnen bestuderen, zoals o.a. Hans Leo Hassler en Heinrich Schütz dat wel hadden kunnen doen. Vaak reisde hij met hertog Heinrich Julius mee naar Praag waar hij aan het keizerlijke hof Italiaanse musici ontmoette en zo op de hoogte bleef van de nieuwste muzikale ontwikkelingen, die zich vooral in Venetië afspeelden. Er wordt wel gezegd dat voor Praetorius Praag tot zijn ‘Venedig’ is geworden.

De drie delen van de ‘Syntagma Musicum’ werden tussen 1614 en 1619 gepubliceerd. Aanvankelijk had Praetorius vier delen gepland, maar het laatste deel (een alomvattende compositieleer) is door zijn vroege dood helaas concept gebleven.

Het eerste deel van de ‘Syntagma’ gaat over de muzikale invulling van de eredienst en geeft ons vooral een perfect inzicht in Praetorius’ opvattingen betreffende de kerkmuziek. De eerste paragraaf van deel I is zeer uitvoerig en beschrijft het gebruik van kerkmuziek in de eredienst vanaf het Oude Testament tot aan zijn eigen tijd. De tweede paragraaf bevat een even grondig als helder overzicht van het gebruik van de muziek bij de oude Grieken en Romeinen. Het werk is duidelijk geschreven onder invloed van de theologische twisten tussen de Lutheranen en de Rooms-Katholieken aan de ene kant en tussen de Lutheranen en de Calvinisten en Zwinglianen aan de andere kant. Zo kan zijn studie ook worden gezien als een systematisch op papier gezette ‘lutherse muziekapologie’.

Voor de lutherse Praetorius is de vraag naar de betekenis van de kerkmuziek even essentieel als beslissend. Door de toenemende invloed van de ‘Reformierten’ (Calvinisten en Zwingilianen), streed Praetorius voor het behoud van een gezonde kerkmuzikale praktijk.

Voor de nieuwe Italiaanse muziek zag hij vooral ruimte in de vorstenhoven, voor de ‘Reformierten’ zou deze muziek tijdens de kerkdiensten te concertant zijn geweest. Hij pleitte ervoor de traditionele lutherse kerkmuziek in de kerkdiensten te blijven beoefenen en vroeg daarom bij de ‘reformierte’ vorsten om ‘humanistische tolerantie’, want iedere overgang van een ‘gebiedsdeel’ naar de ‘reformierte’ confessie had tot nu toe een negatieve invloed gehad op de kerkmuziek. Het niet aflatende streven van Praetorius om de lutherse kerkmuziek in Duitsland te bewaren heeft succes gehad, want hoewel in het lutherse Saksen de kerkmuziek meer dan elders in volle rijkdom tot ontplooiing is gekomen, is ook in de andere landsdelen de lutherse kerkmuziek wel degelijk in de kerken blijven klinken.

In de eerste band richt hij zich in het Latijn tot de kerkelijke en wereldlijke vorsten, die het kerkmuzikale beleid bepaalden. De andere twee banden, die meer op de muziekpraktijk waren gericht, schreef Praetorius in het Duits. Praetorius citeert daarbij veel Bijbelplaatsen, vooral het voorbeeld van Koning David, om het gebruik van instrumenten in de eredienst te rechtvaardigen, hetgeen bij de ‘Reformierten’ ten strengste werd afgewezen. Praetorius schetst hoe de Lutheranen veel onderdelen van de Romeinse Mis hebben overgenomen en het Latijn grotendeels hebben bewaard. Dit om aan te geven hoezeer de Lutherse Kerk in de traditie heeft willen blijven staan. Naast Bijbelplaatsen haalt Praetorius citaten aan van Melanchton, de oude Grieken en de kerkvaders om te laten zien hoe essentieel het is om de lofzang binnen de liturgie gaande te houden.

De meeste citaten zijn van Maarten Luther, zoals de stelling dat ‘de muziek een gave is van God’. ‘De wetten van de muziek zijn de wetten van de schepping, dit zijn de wetten van God. De muziek staat zo volledig ten dienste staat aan Gods Woord en zijn Evangelie’.

Praetorius geeft aan dat, nadat de viering van het Avondmaal in der loop der jaren als wekelijkse viering uit de eredienst ging verdwijnen, het centrale moment is komen te liggen bij het evangelie: ‘Evangelium enim est caput et principale omnium, quae ad Missae officium dicuntur cantantur et leguntur’ (‘de verkondiging van het Evangelie is het hart en de kern van de lutherse hoofddienst, zowel gezongen als gesproken’).

 

Concio en Cantio

In het eerste deel van de ‘Syntagma Musicum’ en in het voorwoord van de ‘Polyhymnia Caduceatrix’ (1619) werkt Praetorius het begrip ‘Concio’ (preek) en Cantio (gezang) en hun gelijkwaardigheid uitvoerig uit. Hij legt daarbij een direct verband met Luthers uitspraken over het ‘Singen und Sagen’: ‘Daarom, voor de volledigheid en voor de duidelijkheid van het kerkelijk gezag, maar ook voor het goed verloop van de eredienst is het niet alleen noodzakelijk een goede ‘Concio’ te hebben maar evenzeer een goede ‘Cantio’. Het Woord van God komt niet alleen tot leven in het overdenken, maar ook in het zingen en in het bespelen van instrumenten’.

‘Daar waar het evangelie tweemaal tot klinken komt, uit de mond van de priester en uit de mond van het koor, geschiedt niet eenvoudig tweemaal hetzelfde. Het is een gelijkwaardige verdeling van taken en het versterkt elkaar daarbij in hoge mate. Het gelezen evangelie geeft de tekst rationeel door, terwijl de muziek de innerlijke geloofsemotie aanspreekt door de beelden die het oproept met de harmonieën, kleuring, ritmische accenten, herhaling van belangrijke woorden etc. Het evangeliemotet wordt zo niet alleen een gezongen lezing maar tevens exegese en verkondiging’. Praetorius stelt dat de ‘aanwezigheid van de heilige engelen in de liturgie hem opdraagt zijn werk in waarachtigheid en met een goddelijke aanbidding zeer consciëntieus te verrichten’. Hierin horen wij waarom hij zijn naam ‘Michael Praetorius Creutzbergensis’ vaak afkortte tot MPC: ‘Mihi patria coelum’, ‘Mijn vaderland is de hemel’. Hij ervoer de kerkmuziek als direct verbonden met de hogere, hemelse sferen.

Het tweede deel (‘De Organographia’) geeft op 236 bladzijden een nauwkeurige beschrijving van alle oude en nieuwe muziekinstrumenten, waaronder ook vele buitenlandse en totaal onbekende instrumenten. Praetorius vermeldt de toonomvang, intonatie, stemming en speeltechniek en laat van alle instrumenten een houtsnede afdrukken, waardoor dit alles een onschatbare musicologische waarde heeft gekregen.

Veel ruimte besteedt Praetorius aan het orgel. Hij laat lange lijsten van disposities en tekeningen van tientallen orgels afdrukken. De ‘Orgelbewegung’ aan het begin van de twintigste eeuw zou niet denkbaar zijn geweest zonder deze precieze informatie die Praetorius aan ons heeft overgeleverd. Graag verwijzen wij in dit verband naar de serie over de ‘Orgelbewegung’ die met de laatste aflevering op blz. xx van dit nummer van Musica Sacra wordt afgesloten. Befaamd is het ‘Praetorius-orgel’ dat in 1921 in Freiburg door Oscar Walcker naar voorbeeld van de nauwkeurige beschrijvingen van Praetorius in ‘De Organographia’ werd gebouwd. De letterlijke ongehoorde klank van dit orgel was de directe aanzet tot de ‘Orgelbewegung’.

Het derde deel van de ‘Syntagma Musicum’, ‘Termini musici’, geeft op 260 bladzijden uitvoerige toelichtingen van allerlei muzikale begrippen en draagt daarmee in het bijzonder bij aan informatie over de nieuwste muzikale ontwikkelingen, die vanuit Italië de Alpen overgingen. In het bijzonder besteedt Praetorius aandacht aan de rond 1600 ontstane generale bas. Verder komen notatie, terminologie en muzikale vormen aan bod. De theoretische beschouwingen betreffen indirect ook zijn eigen nieuwe composities die hij heeft geschreven ‘in der jetzigen italianischen Concerten-Manier’. Hoe belangrijk de ontwikkelingen in Italië voor hem waren blijkt uit het feit dat hij de Vlaamse muziek maar eenmaal noemt, muziek uit Engeland en Frankrijk tweemaal, de ontwikkelingen in zijn eigen Duitsland slechts elf keer, terwijl muziek uit Italië meer dan twintig keer aan bod komt.

Bij veel composities geeft hij gedetailleerde aanwijzingen wat betreft de uitvoeringspraktijk. Dit werd een zeer rijke schat aan informatie voor de renaissance van de oude muziek in de vorige eeuw. Praetorius maakt verschil tussen ‘Einrichten’ en ‘Anordnen’, waarbij het ‘Einrichten’ te maken heeft met het invullen van de instrumenten in de partituur. Iedere situatie is weer anders, iedere keer zijn er andere instrumenten beschikbaar. Praetorius dwingt de musici om creatief om te gaan met deze ‘instrumentatie’. Het ‘Anordnen’ betreft de opstelling van de verschillende klankgroepen ter plaatse. Veel schrijft Praetorius voor, maar ook hier is eigen vindingrijkheid belangrijk! Hoe creatief Praetorius denkt in het uitvoeren van meerkorige muziek blijkt wel uit de opstelling van twee koren tijdens de festiviteiten rondom de bruiloft van Prinses Dorothea (dochter van hertog Heinrich Julius) met de markgraaf en aartsbisschop Christian Wilhelm von Mageburg in 1615. Het ene koor was opgesteld in het stadhuis, terwijl het andere koor in het wijnlokaal had plaatsgenomen, recht tegenover het stadhuis aan de andere kant van de straat. Door de openstaande ramen zongen de twee koren elkaar toe met de tekst ‘Breit über uns dein rechte Hand und segne unser Stadt und Land […], erleuchte unser Obrigkeit, gib uns Friede und Einigkeit’.  Waarbij de ‘Obrigkeit’ werd toegezongen vanuit de ‘Weinstube’, terwijl het koor in het ‘Rathaus’ het gebed zong voor de zegen over ‘Stadt und Land’. Een jaar eerder had Praetorius tijdens de historische ‘Kurfürstentag’ in Naumburg in 1614 één van de koren opgesteld op een liefst tien meter hoog podium naast het orgelfront. Dit was de eerste keer dat in Duitsland meerkorige muziek werd uitgevoerd door ruimtelijk opgestelde ensembles.

Veel van dergelijke informatie is terug te vinden in de zeer uitvoerige voorwoorden die Praetorius liet afdrukken in zijn muziekuitgaven. Hier gaat hij tevens in op de specifieke tekstbehandeling van de muziek en laat hij de lutherse theologie daar telkens duidelijk in doorklinken. Praetorius heeft het altijd betreurd dat hij zijn predikantenstudie niet heeft kunnen afmaken, in zijn theoretische werken spreekt hij echter niet alleen als componist, musicus en musicoloog maar zeker ook als volbloed luthers theoloog! 

 

Composities

De website van de ‘Michael-Praetorius-Gesellschaft’ (www.michael-praetorius.de) geeft een integraal overzicht van alle composities van Michael Praetorius. De werken zijn verdeeld over tien grote delen, die ieder weer uit vele subtitels bestaan. Het was Friedrich Blume die tussen 1928 en 1960 het huzarenstukje volbracht om in twintig banden het volledige werk van Praetorius uit te geven: ‘Gesamtausgabe der musikalischen Werke von Michael Praetorius (Wolfenbüttel)’. Deze uitgave is in alle grote bibliotheken in te zien en is intussen ook digitaal beschikbaar. Als band 21 verscheen in 2000 tenslotte een uitvoerig register op titel, Bijbelplaats, bezetting etc. samengesteld door Walther Engelhardt. Deze ‘Gesamtausgabe’ werd het begin van een groeiende belangstelling voor het werk van Praetorius.

Praetorius droeg zijn eerste bundel ‘Motectae et Psalmi latini’ (52 Latijnse motetten voor het kerkelijk jaar) in 1605 op aan zijn broodheer hertog Heinrich Julius. Hij noemde deze bundel zijn ‘Primitiae’ (‘eerstelingen’), de start van een reeks groots opgezette uitgaven. Gelijktijdig was hij begonnen met de serie ‘Musae Sioniae’, een serie van negen bundels met bewerkingen van liederen uit het lutherse liedbestand. Praetorius bewerkte in deze negen delen tussen 1605 en 1610 in totaal 458 liederen en kwam tot liefst 1244 liedzettingen, van eenvoudige tweestemmige bicinia tot groots opgezette 5-korige composities.

De eerste vier delen van de ‘Musae Sioniae’ (deel I t/m IV, 1605-1607) bestaan uitsluitend uit achtstemmige koormuziek van het lutherse liedbestand. Hij beschouwt deze eerste vier bundels met ca. 100 liedbewerkingen als de basis voor verdere uitbouw van zijn oeuvre. Deel V van de ‘Musae Sioniae’ staat enigszins los van de andere negen delen, hierin zijn 166 liedzettingen opgenomen voor de feestelijke zondagen in het kerkelijk jaar, de meeste zettingen zijn van Praetorius zelf, maar ook van enkele andere componisten, waaronder Johann Walther en Bartholomäus Gesius

Vanaf deel VI (1609) worden liedbewerkingen afgedrukt voor kleinere bezettingen. Allereerst sluit Praetorius aan bij de bestaande cantionaal-praktijk, eenvoudige vierstemmige zettingen met de melodie in de sopraanpartij. Voor de bundels VII t/m IX componeert Praetorius uitsluitend drie- en tweestemmige muziek. Het zijn vooral deze bundels waaruit de kleinere cantorijen altijd dankbaar hebben kunnen putten (en nog putten!). Hij componeert liedzettingen in allerlei moeilijkheidsgraden, telkens rekening houdend met de verschillende plaatselijke varianten van de melodie.

Praetorius zal van vrijwel alle bestaande liederen liedbewerkingen maken en daarbij voor iedereen maatwerk leveren, letterlijk toegesneden op de mogelijkheden van de dagelijkse praktijk. Werkelijk alle lutherse liederen worden bewerkt, het is een waar compendium van het lutherse kerklied van de zestiende eeuw.

Nu alle Duitse lutherse liederen waren voorzien van koorzettingen richtte Praetorius zich vervolgens op de Latijnse kerkmuziek, die naast de Duitse kerkliederen, nog steeds in de diensten werd gezongen. Hij publiceerde deze muziek in 1611 in de ‘Missodia Sionia’, ‘Hymnodia Sionia’, ‘Eulogodia Sionia’ en de ‘Megalynodia’. Voor de inhoudsopgaven en uitvoerige toelichtingen wordt graag nog eens verwezen naar de website van Michael-Praetorius-Gesellschaft.

In 1612 publiceert Praetorius de bundel ‘Terpsichore’ (1612) met instrumentale dansen en in 1613 verschijnt de bundel ‘Urania’, koraalmotetten voor twee tot vier koren (8-, 12 en 16-stemmig) in ‘Contrapunctus simplex’, gemakkelijk uitvoerbare homofone koormuziek.

In de laatste jaren voor zijn dood geeft Praetorius nog drie dikke bundels uit: ‘Polyhymnia Caduceatrix et Panegyrica’ (1619), ‘Polyhymnia Exercitatrix’ (1620) en ‘Polyhymnia Puericinium’ (1621).

De eerste bundel (‘Polyhymnia Caduceatrix’) is een verzameling van 40 groots opgezette, meerkorige concertante composities, die hij vanaf 1613 componeerde. Toen hertog Heinrich Julius in 1613 was overleden kreeg Praetorius gelegenheid om in te gaan op de veelvuldige verzoeken ook elders feestelijke, representatieve muziek uit te voeren (en te componeren) ter gelegenheid van vorstelijke plechtigheden zoals doopdiensten, huwelijksfeesten, uitvaarten, Reformatieherdenkingen, keurvorstendagen, keizerbezoeken, etc. Bij deze gelegenheden kon Praetorius voluit de nieuwe Italiaanse stijl toepassen met meerkorigheid, basso continuo, solistische virtuoze passages, ritornellen en gebruik van instrumenten in allerlei klankschakeringen. Dat Praetorius in deze jaren de belangrijkste kerkmusicus in Duitsland was, blijkt uit de lange rij verplichtingen waaraan hij zich verbond.

De ‘Polyhymnia Exercitatrix’ verscheen een jaar later en bestaat uit zestien kleine ‘Geistliche Konzerte’ voor 2 tot 4 zangstemmen en 3 tot 4 instrumenten, het is oefenmateriaal (‘Übungsstücke’) voor jongens in de nieuwe Italiaanse stijl. De ‘Polyhymnia Puericinium’ verscheen in het jaar van zijn dood (1621) en is een bundeling van vijftien koraalconcerten in de nieuwe Italiaanse stijl voor 4-stemmig jongenskoor.

 

Das ist mit lieb (psalm 116)

Een wel heel opvallende plaats neem het psalmmotet ‘Das ist mir lieb’ in dat Praetorius componeerde in opdracht van Saksische hofbeambte Burkhard Großmann. Het psalmmotet over psalm 116 werd twee jaar na zijn dood in 1623 gepubliceerd in de verzamelbundel ‘Angst der Höllen und Friede der Seelen’, uitgegeven door Burkhard Großmann. Großmann had in 1616 aan 16 componisten gevraagd om psalm 116 op muziek te zetten als dank voor een wonderbaar herstel na een ernstige ziekte. Praetorius had niet direct gelegenheid gehad om aan dit verzoek te voldoen, maar toen Praetorius zijn krachten voelde afnemen zette hij zich alsnog tot het componeren van deze psalm en beschouwde hij deze compositie als een ‘Valete’, een afscheid. Inderdaad zou dit werk zijn zwanenzang worden. Onder de componisten die Großmann vroeg om psalm 116 te componeren bevinden zich naast Praetorius alle bekende componisten van zijn tijd, waaronder Michael Altenburg, Christoph Demantius, Rogier en Tobias Michael, Johann Hermann Schein en Heinrich Schütz.

Opvallend is hoe Praetorius, meer dan in de andere werken die hij aan het eind van zijn leven componeerde, de nieuwe Italiaanse stijl nu opeens meer dan daarvoor verbindt met het oude polyfone contrapunt. Is Heinrich Schütz de componist die de Vlaamse lineaire renaissancestijl met zijn strenge contrapunt in al zijn werken als basis bleef zien voor het componeren, Praetorius dacht vooral bij zijn meerkorige composities meer in statische homofoon klankblokken. Maar in zijn ‘Valete’ klinken nu opeens fraaie lange contrapuntische passages, passages waarin de tekst nog sterker tot uitdrukking komt. De homofonie wordt afgewisseld met het contrapunt van het expressieve Italiaanse madrigaal, zoals hij dat in de werken van Marenzio en Monteverdi had leren kennen. Het oude contrapunt, de homofonie en de nieuwe Italiaanse polyfonie smelten bij hem zeer overtuigend samen in wat wel als één van de sterkste composities van Praetorius wordt gezien.

In een uitgebreide toelichting (‘Ordinantz’) geeft Praetorius gedetailleerde aanwijzingen voor de uitvoering van dit vijfstemmige motet. Zo kan de muziek vocaal of gemengd vocaal/instrumentaal worden uitgevoerd, waarbij aangegeven is welke instrumenten dat zouden kunnen zijn. Ook kan het motet dubbelkorig (10-stemmig) worden uitgevoerd, waarbij de vocale stemmen en instrumenten over twee groepen worden verdeeld. Zelfs oppert Praetorius de mogelijkheid van driekorigheid met daarbij precies aangegeven de ruimtelijke opstelling. Ook zijn er aanwijzingen wat betreft het tempo. Zo spreekt Praetorius van een ‘langsamen und gravitätischen Tact’ waardoor de tekst beter tot uitdrukking kan komen. Het motet bestaat uit drie delen, telkens voorafgegaan door een ‘Symphonia’, het liefst gespeeld door strijkinstrumenten. Indien niet voorhanden kan een regaal of klavecimbel de ‘Symphonia’ spelen. Indien deze ook niet aanwezig zijn, dan moeten de instrumentale voorspelen vervallen. Tenslotte volgen er aanwijzingen wat betreft de dynamiek, vooral de echowerkingen worden aangegeven. In zijn studie ‘Angst der Höllen und Friede der Seelen’ bespreekt Helmut Lauterwasser uitgebreid de zestien composities van psalm 116. Niet alleen in het oeuvre van Praetorius neemt dit psalmmotet een aparte plaats in, ook in vergelijking met de andere composities is die van Praetorius van een bijzonder gehalte.

 

Orgelmuziek

Hoewel Praetorius ook op het gebied van het orgel in Duitsland een vooraanstaande autoriteit was geworden, betrokken was bij de bouw en de restauratie van de belangrijkste orgels (zie vorig nummer Musica Sacra) en naar verluidt een uitstekend organist was, heeft hij welgeteld slechts tien orgelwerken nagelaten. Gezien zijn gerichtheid op het kerklied wekt het geen verwondering dat hij uitsluitend koraalbewerkingen heeft gecomponeerd. In ‘Musae Sioniae’ VII (1609) en in ‘Hymnodia Sionia’ (1611) drukt Praetorius van zes Latijnse hymnen en vier Duitse kerkliederen de losse stemmen af die door de organist allereerst in een tabulatuur moest worden overgezet om het speelbaar te maken, zoals gebruikelijk was in die tijd. Naast ‘Fantasia’s’ over de Lutherliederen ‘Ein feste Burg ist unser Gott’, ‘Christ, unser Herr, zum Jordan kam’ en ‘Wir glauben all an einen Gott’ schreef Praetorius twee variaties over ‘Nun lob, mein Seel, den Herrn’. Ook in de orgelbewerkingen van de oud-kerkelijke hymnen herkennen wij de melodieën van Lutherliederen. Zo is de ‘Advent- hymnus’ ‘Alvus tumescit virginis’ de derde strofe van ‘Veni redemptor virginis’ die Luther vertaalde in ‘Nun komm der Heiden Heiland’ (lied 433). In ‘A solis ortus cardine’ horen wij ‘Christum wir sollen loben schon’ (lied 516) en ‘O lux beata Trinitas’ ‘Der du bist drei in Ewigkeit’ (LvK 253).

Praetorius plaatst deze orgelbewerkingen (‘Pro organicis, sine textu’ – ‘voor de orgels, zonder tekst’) onder de koorbewerkingen van het betreffende lied. Hij geeft aan dat de orgelbewerking in afwisseling met de vocale of gemengd instrumentaal/vocaal kan worden uitgevoerd of bij bepaalde gelegenheden als zelfstandig orgelspel.

 

Evangelie en kerkmuziek

Terwijl Praetorius duidelijk aangeeft dat het centrum van de eredienst de lezing en de exegese van het Evangelie is, heeft hij opvallend genoeg zelf nauwelijks motetten met evangelieteksten gecomponeerd, terwijl overal om hem heen vele jaargangen met evangeliemotetten verschenen. Zo publiceerden tussen 1594 en 1623 Andreas Raselius, Seth Calvisius, Christoph Demantius, Melchior Vulpius, Thomas Elsbeth, Johann Christenius en Melchior Franck hun veel gezongen bundels met evangeliemotetten, motetten bij het eenjarige Lutherse leesrooster. Rondom Praetorius bleef het wat dat betreft opmerkelijk stil. Wel neemt hij in deel V van de ‘Musae Sioniae’ (1607) een Duitse vertaling op van het 7-stemmige motet ‘Egressus Jesus’ (Mattheus 15: 21-28) van Giaches de Werth en zijn in hetzelfde deel van de ‘Musae Sioniae’ eigen motetten afgedrukt over Mattheus 21:9, Lucas 2: 29-32 en Mattheus 27: 45. En daarnaast nog een enkel ‘Spruchmotet’ ‘Ich suchte des Nachts in meinem Bette’ (Hooglied 3:1).

Voor Praetorius was het lutherse kerklied het hart van de kerkmuziek. De vele honderden bewerkingen van kerkliederen bewijzen dat zonder meer. In het kerklied wordt compact en voor iedereen verstaanbaar de kern van het evangelie weergegeven. Als deze tekst door een goede melodie nog meer tot leven komt en zich tevens verbindt met een kunstrijke meerstemmige bewerking kan het evangelie ‘onvervalst tot in de harten van de mensen doordringen’. In het voorwoord van deel IX van de ‘Musiae Sioniae’ gaat Praetorius diep in op het verstaan en de exegese van de tekst in zijn liedbewerkingen. Hij spreekt hier van een eigen manier van componeren, die zich onderscheidt van de traditionele motet- en madrigaalkunst. In zijn liedbewerking verwerkt hij in de middenstemmen kleine motieven die zijn afgeleid van de hoofdmelodie. Die middenstemmen krijgen een eigen identiteit, een eigen zelfstandigheid. Door kleinere notenwaarden te gebruiken in deze partijen kan door herhaling van deze motieven bepaalde tekstgedeeltes naar voren worden gehaald en kan zo de kern van de liedtekst extra belicht worden. De homofone liedzetting krijgt door de polyfoon herhaalde motieven extra glans. Het is als een korte ‘evangeliespreuk’ binnen de liedzetting, het evangelie zeer gecomprimeerd samengevat!

Opvallend is tenslotte ook dat Praetorius in het geheel geen eigen kerkliedmelodieën heeft gecomponeerd, dit in tegenstelling tot eigenlijk alle kerkmuziekcomponisten van zijn tijd. Wel heeft hij enkele voor-reformatorische liederen bewerkt en in allerlei liedzettingen opgenomen in de verschillende delen van de ‘Musae Sioniae’. Zo is het bekende Adventslied ‘Es ist ein Ros entsprungen’ (lied 473) gebaseerd op een oud Rooms-Katholiek kerklied uit Trier, dat hij aantrof in het ‘Mainzer Kantional’ (1605) en daarvan in 1609 een bewerking opnam in ‘Musae Sioniae’ VI.  In het nieuwe liedboek wordt Praetorius genoemd bij lied 472 (‘Hoor de herders, hoe ze Hem loven’) als bewerker van een melodie uit de veertiende eeuw, zo ook in het Liedboek voor de Kerken bij gezang 110 (‘Het Lam, voor ons op aard’ geslacht’). In het ‘Evangelisches Gesangbuch’ komen we zijn naam nog tegen bij enkele andere liederen als bewerker van reeds bestaande melodieën.

Praetorius plaatst zich zo op het spoor van Luther die ook regelmatig oude melodieën gebruikte om daarop zijn nieuwe liederen te schrijven. Het goede uit de traditie kan een brug slaan naar de toekomst. Het goede doorgeven in de kerkmuziek was het doel dat Praetorius zich in zijn leven had gesteld. Hij werd zo een schatbewaarder van het Lutherse kerkmuzikale erfgoed, een rijk erfgoed waaraan ook wij op onze beurt schatplichtig zijn!

 

Hans Jansen

 

Geraadpleegde literatuur:
David J. Susan, Michael Praetorius Creuzbergensis-The Man, the Musician, the Theologian: An Introduction, Concordia Seminary, 1971, St. Louis
Hans Joachim Moser, Die mehrstimmige Vertonung des Evangeliums, 1968, Hildesheim
Friedrich Blume, Michael Praetorius, in: Syntagma Musicologicum II, 1973, Kassel
Helmut Lauterwasser, Angst der Höllen und Friede der Seelen, ‘Parallelvertonungen des 116. Psalms in Brukhard Großmanns Sammeldruck von 1623 in ihrem historischen Umfeld’, 1999, Göttingen
Arno Forchert, Musik als Auftragskunst – Bemerkungen zum Schaffen des Michael Praetorius’, in: Schütz-Jahrbuch 2005, blz. 37, Kassel
Marion Lars Hendrickson, Musica Christi – A Lutheran Aesthetic, 2005, New York
Siegfried Vogelsänger, Michael Praetorius – Hofkapelmeister und Komponist zwischen Renaissance und Barok, eine Einführung in sein Leben und Werk, 2008, Wolfenbüttel
Matthias Schneider, Michael Praetorius und die Orgel, in: Musik und Kirche 2010, nr. 4, blz. 287
Marina Tofetti, Italian Musical Culture and Terminology in the Third Volume of Michael Praetorius’s Syntagma musicum (1619), 2019, Padua