Heinrich Poos (1928-2020)
Bruggenbouwer in de kerkmuziek (deel III) – componist

Na in de vorige twee nummers van Musica Sacra aandacht te hebben gegeven aan de levensloop van Heinrich Poos en aan zijn activiteiten als theoloog, filosoof en musicoloog, willen wij in het laatste deel van dit drieluik zijn composities centraal stellen. Uit de zeer lange lijst van wereldlijke en geestelijke werken willen wij in deze bijdrage vooral enkele van zijn liturgische en kerkmuzikale composities de revue laten passeren.

In de binnenkort te verschijnen ‘Werkverzeichnis’ van Christian Punckt (waaraan Heinrich Poos tot het laatst toe heeft meegewerkt) staat het oeuvre van Poos volledig afgedrukt. Het is onderverdeeld in tien rubrieken, waaronder een opvallend grote afdeling mannen- en vrouwenkoor. Opvallend zijn ook de vele bewerkingen van stukken van andere componisten, waaronder de veelgebruikte bewerking voor twee piano’s en pauken van ‘Ein Deutsches Requiem’ van Johannes Brahms (1980).

Los van enkele instrumentale composities uit zijn beginperiode (1958/1960) werden al zijn composities op de markt gebracht door de grote Duitse uitgevers van kerkmuziek, zoals Merseburger, Breitkopf & Härtel, Bärenreiter, Carus-Verlag en Schott, waaronder de laatste met 366 composities het leeuwendeel voor zijn rekening nam. In de reeks ‘Kleine Bärenreiter Ausgabe’ verschenen vooral veel eenvoudige liedzettingen.

Poos heeft zich laten inspireren door een breed spectrum aan tekstdichters. Naast Bijbelteksten en kerkliedteksten is de Griekse mythologie voor hem een belangrijke inspiratiebron geweest. Teksten van Plato, Ovidius en Cicero gaan hand in hand met die van Maarten Luther en latere schrijvers zoals William Shakespeare, Friedrich Hölderlin, Joseph von Eichendorf en Heinrich Heine. Opvallend veel teksten stammen van tijdgenoot Berthold Brecht.

Wat Heinrich Poos in zijn geschriften heeft willen zeggen, komt in zijn muziek tot leven. Zijn vaak niet eenvoudige analyses en zijn diepgaande musicologische en filosofische beschouwingen zouden de muziek voor sommigen wellicht in de weg kunnen staan, maar de muziek zelf maakt deze beschouwingen uiteindelijk volkomen doorzichtig en geloofwaardig. Wat theoretisch op papier met het verstand kan worden gevolgd en begrepen, wordt in de klank naar hogere dimensies opgetrokken, naar het gebied waar de muziek het stokje overneemt van de woorden.

1e periode: 1955-1970 (cantor in Berlijn)

Heinrich Poos heeft zich altijd verbonden geweten met het gedegen handwerk van de traditionele polyfone koormuziek, waarvan zijn leermeester Ernst Pepping zijn grote en inspirerende voorbeeld is geweest. Vooral de liedbewerkingen die zijn opgenomen in de ‘Kleine Bärenreiter Ausgabe’ zijn daar een goed voorbeeld van, zoals de muziekbijlagen in de vorige twee nummers van Musica Sacra lieten zien: ‘Christe, Du bist der helle Tag’ (Christus, Gij zijt het helder licht) en ‘Macht hoch die Tür, die Tür macht weit’ (Hef op uw hoofden, poorten wijd).

Uiteindelijk gaat Poos zijn eigen weg. Maar hij wil daarbij het contact met de basis niet verliezen, gezien de grote stroom van functionele cantorijzettingen en liedbewerkingen die in allerlei koorbundels zijn opgenomen. Een goed voorbeeld, waarbij Poos veel verder gaat in moderniteit dan Pepping, maar toch binding houdt met de basis, is zijn Adventsmotet ‘O Heiland reiß die Himmel auf’, voor 4-stemmig gemengd koor en orgel. De koorzetting is voor een gemiddeld cantorij goed te zingen, maar de virtuoze orgelpartij geeft het liedmotet een artistieke meerwaarde. Veel verder dan Pepping gaat Poos ook in strofe 3 waar hij het koor niet langer laat zingen maar overgaat tot spreken (O Erd, schlag aus, daß Berg und Tal grün alles werd).
De eerste officiële uitgave waaraan Poos heeft meegewerkt was de bundel met 4-stemmige koorzettingen bij de psalmliederen van Heinrich Schütz die in het ‘Evangelisches Kirchengesangbuch’ (1950) waren opgenomen. Gottfried Grote, dirigent van de ‘Spandauer Kantorei’ en leider van het Berlijnse Conservatoriumkoor, had Heinrich Poos in 1956 gevraagd de becijferde bas bij de cantionaalzettingen van het Beckerpsalter van Schütz uit te werken.

Gottfried Grote had Poos eveneens gevraagd nieuwe motetten te componeren voor zijn koorbundel ‘Geistliches Chorlied’ (I/II), bundels die in korte tijd in heel Duitsland gebruikt zouden gaan worden. Voor de tweede bundel (1963) schreef Poos vier motetten, waarvan wij het liedmotet ‘Ich freu mich in dem Herren’ in een vertaling van Ad den Besten als muziekbijlage in dit nummer opnemen. Voor een verdere toelichting en informatie hierover: zie blz. xx. Met de liedbewerking over ‘Des Herren Wort bleibt in Ewigkeit’ treedt Poos ook nog even in de voetsporen van zijn leermeester wat betreft de keuze voor een kerklied uit de traditie van de Boheemse Broeders. Zowel voor orgel als voor koor componeerde Pepping een lange reeks van bewerkingen van kerkliederen uit deze inspirerende traditie.

In 1961 componeerde Poos de driedelige cyclus ‘Drei mährische Volkslieder’, waarvan het eerste deel (‘Musikanten, warum schweigt ihr?’) zo zeer verwant is aan de ‘Vorspruch’ van Hugo Distler dat het niet anders kan zijn dat Poos dit motet van Distler ergens gehoord moet hebben. Poos verzorgde zelf de Duitse tekst en neemt direct vanaf het begin bij ‘Musikanten’ het thema van Distler over. In het dubbelkorige motet zwijgt plotseling koor II met zijn constant herhaalde ‘Distler- thema’ op ‘Musikanten’ als koor I de tekst zingt ‘warum schweigt ihr?’ Over humor in de muziek gesproken…

Bij Siegfried Reda speelt Poos leentjebuur wat betreft het gebruik van zelfstandige ‘Schichten’ (lagen): koor II zingt als basis vrijwel uitsluitend de tekst ‘Musikanten’, waarboven in koor I de tekst van het gedicht in een hogere laag verder wordt uitgezongen.

De meeste functionele kerkmuziek componeerde Heinrich Poos toen hij tussen 1955 en 1970 in Berlijn werkzaam was als cantor-organist. Aanvankelijk in de Lutherse Kerk van Berlijn-Rudow, vanaf 1960 in de naburige Grunewaldkirche. Zijn eerste officieel uitgegeven werk was het driedelige motet ‘Du bist aller Quellen Quelle’ (Hooglied) uit 1957, dat hij opdroeg aan zijn ouders. Naast de vele liedzettingen en epistel- en evangeliemotetten schreef Poos in deze periode ook grotere werken zoals het Triptychon ‘Von der Heilige Dreifaltigkeit’ (1961), ter gelegenheid van de 60ste verjaardag van Ernst Pepping, de ‘Deutsche Messe’ (1965) en de ‘Drei Madrigalen’ (1966), ter gelegenheid van Peppings 65ste verjaardag.

Een bijzondere combinatie vormen de twee motetten die Poos componeerde in 1962. Deze motetten (‘Die Einsetzung des Heiligen Abendmahles’ en ‘So nicht wär gekommen Christus in die Welt’) werden door Poos bedoeld en ook als zodanig uitgevoerd als omraming van de Johannes Passion van Leonhard Lechner (1553-1606). In beide motetten horen we dezelfde toonsoort, dezelfde muzikale motieven, dezelfde harmonieën. Poos schrijft in de toelichting: ‘In tekstueel opzicht wilde ik een muziekstuk componeren dat de gedachte aan de opstanding, die reeds in het collectagebed van Goede Vrijdag klinkt, in directe verbinding tot het Passiegebeuren brengt’. Het laatste deel (‘So nicht wär gekommen Christus in die Welt’) wordt afgesloten met een breed uitgesponnen Kyrie waarin naast de beginmotieven uit beide motetten ook de vijfde strofe (‘Des solln wir uns trösten’) te horen is van het Passielied ‘O wir armen Sünder’. Deze indrukwekkende afsluiting krijgt nog meer intensiteit als Poos ervoor kiest alleen de lage stemmen zacht het milde slotakkoord te laten zingen.

Poos laat zien dat de nieuwe muziek van de 20ste eeuw naadloos aansluit bij de muziek uit de 16e en 17e eeuw. De harmonieën zijn anders geworden, de expressiviteit is groter, maar de dienstbaarheid aan de tekst is hetzelfde gebleven. Dat is de rode draad die in deze muziek te horen is. Poos brengt als bruggenbouwer niet alleen een verbinding tot stand met de 16e-eeuwse Leonhard Lechner maar ook met de 17e-eeuwse Heinrich Schütz, die zijn Matthäus Passion eveneens afsloot met een strofe van ‘O wir armen Sünder’ (‘Ehre sei dir Christe’).

 

2e periode: 1971 – 2000 (kerkmuziek wordt geestelijke muziek)

Met zijn vertrek uit de Grunewaldkirche en het begin van zijn professoraat aan de ‘Hochschule der Künste’ in Berlijn begint voor Poos in 1971 een nieuwe periode waarin hij zich vooral ontwikkelt binnen de wetenschappelijke wereld en geleidelijk aan steeds minder betrokken raakt bij het dagelijkse liturgische gebeuren in de gemeente. Hij schrijft nog steeds veel koormuziek, ook op geestelijke teksten, maar niet direct voor uitvoering binnen de liturgie.

In deze periode ontstaat veel muziek voor mannenkoor zoals o.a. ‘Ein Jegliches hat seine Zeit’ (1972), ‘Totenklage um Samogonski’ (1972), ‘Drei lateinische Gesänge’ (1974) en ‘Sechs Gedichte von Theodor Storm’ (1975). In Psalm 126 (1977) voor mannenkoor horen we bij ‘Die mit Tränen säen’ weer even de 17e-eeuwse meesters voorbijkomen als Poos de verminderde kwart gebruikt bij de ‘tranen’, vergelijkbaar met hoe Schütz en Schein deze tekst met veel chromatiek tot spreken laten komen.

Twee bijzondere werken die zonder meer als het hoogtepunt van deze periode gezien kunnen worden zijn ‘Zeichen am Weg’ (1978) en ‘Von Zeit und Ewigkeit’ (1983). Het eerste werk componeerde Poos voor de concertreis van de ‘Berliner Liedertafel’ naar Japan, een reis die hij zelf overigens wegens vliegangst niet heeft kunnen meemaken…

Over ‘Zeichen am Weg’ schreef Ulrich Kaiser in ‘Musikalische Struktur und Geschichte’ een diepgaande analyse, Heinrich Poos voegde er later zelf nog enkele bladzijden met interessante informatie aan toe. Het is één van de meest markante composities van Poos.

De koorcyclus ‘Zeichen am Weg’ bestaat uit zes miniaturen voor mannenkoor en twee piano's. Het eerste gedicht slaat een brug naar het Verre Oosten, het doel van de reis. Behoedzaam wordt het motief van het kwaad ingevoerd, expliciet keert dit thema in het zesde en laatste deel terug en geeft het geheel zo een duidelijk kader. In het tweede deel citeert Poos een akkoordsequens uit het Avondmaals-motet van Ernst Pepping, niet toevallig: in deze periode schreef hij voor het tijdschrift ‘Musik & Kirche’ zijn grote artikel over dit motet.

In het derde deel is de langzame beweging van de maan, de langzame tred van de wandelaar, het rusten van de aarde en het zachtjes stromen van het water een allegorie van de tijd in al haar zo verscheiden betekenissen. Eenzaamheid, onherbergzaamheid, vervreemding en de nacht als symbool van de godverlatenheid is de stilte voor de storm als in deel vier zeer felle, bijtende dissonanten met wrange, holle dramatiek het afwerpen van de atoombom op Hiroshima op 6 augustus 1945 uitbeelden. Fortississimo clusters op de piano, de snaren bewerkt met een plectrum, chromatische toonladders en daar bovenuit een koorklank die zich beweegt tussen zingen en schreeuwen. De muziek is volledig buiten haar voegen geraakt, het zingen is gestopt, het geschreeuw is overgegaan in een zacht kermen. In deze volslagen chaos schrijft Poos een exact tempo voor en moet er zeer ritmisch gezongen worden, zodat een perfecte mathematische getalsverhouding ontstaat tussen de 'seufzer' (‘muzikale zuchten’) en de rusten die in dit kermen zijn opgenomen. Bij analyse blijkt dat, uitgaande van de achtste noot als teleenheid, er een getalsverhouding ontstaat van 6-8-1-9-4-5, de weergave van de datum 6.8.1945.

Het vijfde deel, een Lamento, is aan de slachtoffers van deze kernbom gewijd. Het zesde en laatste deel pakt de thematiek van het eerste deel weer op en stelt Poos al componerend de vraag of er na Auschwitz en Hiroshima nog wel gezongen kan worden. In de woorden van Heinrich Heine vindt Heinrich Poos een antwoord:

Ich ein tolles Kind, ich singe
jetzo in der Dunkelheit;
klingt das Lied auch nicht ergötzlich,
hat's mich doch von Angst befreit.

In ‘Von Zeit und Ewigkeit’ (1983) horen we Heinrich Poos als theoloog, filosoof en componist elkaar als in een driestemmige fuga de bal toe spelen. Het stuk is geschreven voor mannenstemmen, spreker, instrumenten en toonband. Boven de stuk staat als motto genoteerd:

Ich selbst bin Ewigkeit, wann ich die Zeit verlasse
und mich in Gott und Gott in mich zusammenfasse.
(Johannes Scheffler, 1624-1677)

In deze compositie werkt Poos de gedachte uit dat ‘de eeuwigheid het doel van de tijd is’. Aan het einde van de heilsgeschiedenis van God met de mens staat het herstel van de verloren natuur. De eenvoudige koorzetting wijst door haar canonische opzet op de lineaire ontwikkeling in de tijd. Doordat de muzikale frases ook in de kreeftengang gezongen kunnen worden, ontstaat de retorische figuur van de 'corona', het zinnebeeld van de eeuwigheid als muzikale cirkelgang die ook als beeld van de martelaarskroon gezien kan worden, waarmee Christus de door het geloof gelouterde christen zal kronen (Openbaring 2:10). Hier spreekt naast de componist ook de filosoof en de theoloog. Poos kijkt zeer diep, maakt het de luisteraars niet gemakkelijk, maar wie het geduld kan opbrengen met zijn gedachten mee te gaan, krijgt verrassende vergezichten.

Aan het begin van deze compositie staat psalm 90:4: ‘Want duizend jaren zijn in uw ogen als de dag van gisteren, wanneer hij voorbijgegaan is, en als een nachtwake’. Het samengaan van verschillende canons in verschillende melodieën en toonsoorten verbeeldt de ‘ongelijktijdigheid’ van de drie onderscheiden tijdlijnen: de dagelijkse tijd, de levenstijd en de heilige tijd. Poos probeert in zijn compositie ook via verschillende toonbanden de ‘heilige tijd’ centraal te stellen en het alledaagse, het actuele op te heffen tot hogere sferen. ‘De onrust van het tijdelijke wordt opgelost in de rust van het eeuwige’.

Poos kiest bewust de aanvullende teksten zoals de introïtus-antifoon voor Hemelvaart ‘Viri Galilaei’, waar de mannen van Galilea in vervoering naar de hemel keken. Of zoals bij de antifoon bij het Feest van de Kerkwijding waar het ‘Terribilis est’ de huiver voor het Godshuis aangeeft en het ‘In paradisum’ uit de Requiemmis die de opname van de mysticus in het hemelse Jeruzalem verbeeldt. Poos kiest voor de metafoor van een vogel om daarmee het hoogste schepsel aan te geven en voor een walvis om de diepste gedachten en inzichten te kunnen uitdrukken. Het gezang van de walvis is de symbolische uitbeelding van de diepste bron, de ondoorgrondelijke wijsheid van God.

Het derde en laatste deel is een hymnische lofzang, waarin Poos alle symboliek en algoritmes laat varen. De hymne klinkt boven een ostinate chromatische bas en drukt de weg uit die de mensheid door de geschiedenis gaat. De compositie eindigt met een stralend D dur-akkoord, de schepping hersteld.

 

3e periode: 2000-2020 (mythologie en verstilling)

In de laatste periode zien we hoe Heinrich Poos tenslotte weer terugkeert naar de meest eenvoudige vormen van kerkmuziek. De kunst om met weinig noten veel te zeggen lijkt vooral voor componisten in de laatste creatieve fase van hun leven weggelegd. Maar alvorens daar te komen schrijft hij eerst nog enkele groots opgezette composities zoals het tussen 2001 en 2007 ontstane ‘Orpheus, Drei Fantasien’, een oratorium voor koor, spreekstem, harp, piano, orgelpositief, drie contrabassen, vier pauken en slagwerk, qua omvang en tijdsduur zijn meest omvangrijke werk.

Al eerder, in 1983, was de figuur van Orpheus voor Heinrich Poos inspiratiebron geweest toen hij ‘Sphragis’ (zegel) componeerde, een motet voor 6-stemmig koor a capella. Orpheus als het prototype van de geïnspireerde musicus die met zijn gezang iedereen ontroerde en tot rust bracht, zoals David met zijn harpspel koning Saul van zijn boze buien verloste. Muziek maakt dat het kwade tot staan wordt gebracht. Orpheus daalt af in de onderwereld op zoek naar zijn overleden geliefde Eurydice en weet zelfs in de onderwereld iedereen te betoveren met zijn gezang. Bekend is dat hij zijn geliefde naar boven mag meenemen, mits hij maar niet achteromkijkt.

Heinrich Poos verbindt in ‘Sphragis’ stijlvormen uit allerlei tijden met elkaar. Naast het antieke epos klinkt het renaissance-chanson, horen wij doodsklachten en liefdesliederen, recitatieven en arioso’s, madrigaalkunst en cantus-firmus gebonden muziek. Poos gaat verder dan alleen maar de betovering van de Griekse mythen tot leven te roepen, hij gebruikt deze mythen om op universeel niveau universele waarheden door te geven.

In 2001 componeerde Poos opnieuw muziek rondom Orpheus als hij in ‘Orpheus’ Laute’ Shakespeare aanhaalt in het koningsdrama ‘King Henry VIII’. De koning vraagt om met gezang en luitspel zijn zware gemoed te doen verlichten en hem in een ‘hogere werkelijkheid’ te brengen. Poos verwijst in dit verband naar het Paasoratorium van Heinrich Schütz, waar in de ‘Paasdialoog’ tussen Jezus en Maria in een transcendent ogenblik van herkenning beide werelden elkaar raken.

Bovenstaande composities lijken voorstudies te zijn geweest voor zijn grote oratorium ‘Orpheus, Drei Fantasien’, een compositieopdracht van het Ministerie van Wetenschap, Jeugd en Cultuur van de deelstaat Rheinland-Pfalz.  Ook hier worden weer vele tradities bij elkaar gebracht. Zo worden teksten uit de antieke oudheid, uit de Middeleeuwen en uit de moderne tijd met elkaar verbonden. In de proloog schept Poos een antieke oosterse levenssfeer door tremolo’s op de piano, zachte hoge orgelclusters, bekkens aangestreken door een breinaald en zacht gezongen vocalises in de vrouwenstemmen. Daarbovenuit klinken teksten van Socrates, die bij de première door Heinrich Poos zelf werden uitgesproken. Meer klankassociaties komen voorbij zoals de ‘Sirènes’ van Claude Debussy en allerlei stijlcitaten van Claudio Monteverdi tot Carl Orff. Maar ook teksten uit de Bergrede (Mattheus 5,3) worden tot klinken gebracht, een Gloria Patri, een Sanctus, delen uit de ‘Metamorphosen’ van Ovidius, een chanson van Josquin des Prez. Kortom, hier horen we Poos als ultieme bruggenbouwer, als verbinder tussen tradities en culturen, de ‘dagelijkse gang van zaken’ intussen ver overstijgend!

 

Epistolae (2001/2015)

In zijn Epistelmotetten heeft Poos de triniteitstheologie als theoloog-componist op wel heel bijzondere en originele wijze uitgewerkt. In de ‘Epistolae’ verandert hij de bekende volgorde van ‘geloof, hoop en liefde’ in ‘geloof, liefde en hoop’ en verbindt daardoor trinitarisch het geloof met de Vader, de liefde met de Zoon en de hoop met de Heilige Geest. Hij vermijdt een wezenlijke duiding van de drie Godspersonen, maar vraagt zo veeleer naar het antwoord van de mensen als reactie op het Woord van God. Naast het klinken van de muziek, in het samenspel van de tonen, komt ook nog de betrokkenheid en de ontvankelijkheid van de toehoorders in het spel. Geen van de eenheden bestaat alleen maar uit en voor zichzelf en is niet zonder de andere eenheden te denken, geen van de eenheden is belangrijker dan de andere. Ook hier is een ‘triniteit’ te zien van partituur, uitvoerenden en toehoorders. In de muziek is het daarnaast, in tegenstelling tot het gesproken woord en de beeldende kunst, wel mogelijk om een ‘heilige gelijktijdigheid’ te scheppen. De Drie-eenheid niet als drie losstaande eenheden, maar tegelijkertijd op elkaar inspelende grootheden.

Poos geeft zijn epistel-drieluik, met een verwijzing naar de gelijknamige bundels van Heinrich Schütz, de ondertitel ‘Symphonia sacra’. Hij staat daarmee in de traditie, die zich qua muzikaal idioom, vernieuwt, maar staande op de schouders van haar voorgangers verbinding houdt met de voedingsbron van die voorgangers.

Het eerste deel van ‘Epistolae’, ‘Fides’ (geloof), bestaat uit teksten uit Romeinen 11: 33-36, de bekende Epistellezing op zondag Trinitatis en II Korintiërs 3: 2 en 3. In het tweede deel, ‘Caritas’ (liefde), staat als vanzelfsprekend I Korintiërs 13: 1-13 (Hooglied van de liefde) centraal, waarbij Heinrich Poos strofen invoegt van Luthers Pinksterlied ‘Nun bitten wir den Heiligen Geist’. In het derde deel, ‘Spes’ (hoop), heft de Geest de tegenstelling op van ‘hemel en aarde’, van ‘hier en daar’, alles klinkt tegelijkertijd, alles versterkt elkaar.

 

Stundenbuch

Poos componeerde ‘Die Zeit die bleibt - Stundenbuch’ ter gelegenheid van het grote Lutherjaar 2017. De ondertitel, ‘Fragmente einer großen Konfession’, geeft al aan dat Poos ook hier als bruggenbouwer verbindingen wil leggen tussen de verschillende religies en die uiteindelijk wil samenvoegen tot ‘één grote confessie’. Het ‘Stundenbuch’ (getijdenboek) bestaat uit acht delen, een proloog en een epiloog. Poos gaat daarbij uit van de acht kerktonen van de getijden van de Cisterciënzers. Ieder deel is gebouwd op een eigen kerktoon, waardoor een duidelijke structuur gegeven wordt aan het werk. Elk deel wordt voorafgegaan door een gongslag, als was het de gong die iedere getijdedienst van het monastieke leven in het klooster inleidt. De Latijnse en Duitse Bijbelteksten uit het brevier van de Cisterciënzers worden verbonden met uitspraken van Maarten Luther en een aantal moderne teksten.  Naast de ‘Zaligsprekingen’ klinkt o.a. het Onze Vader, het geheel afgesloten met een groots opgezet fortissimo Amen.

Heinrich Poos droeg het werk op aan de ‘Lehniner Choralschola’, die de première verzorgde, waarna het ‘Stundenbuch’ in het gehele land in korte tijd zeer regelmatig tot klinken is gekomen. In het dagelijkse gebruik is de titel ingekort tot ‘Stundenbuch’ en verdween de aanhef van de titel ‘Die Zeit, die bleibt’. Maar hoe belangrijk het begrip ‘tijd’ voor Poos is zagen we hierboven al bij de bespreking van ‘Zeit und Ewigkeit’ en nu in het uitgebreide citaat over de ‘tijd’ van de hedendaagse Italiaanse filosoof Giorgio Agamben, dat Poos opnam in de programmatoelichting. Een kleine greep uit dit citaat:

‘De tijd die blijft is de tijd die wij nodig hebben om tot het einde te gaan, of beter gezegd: de tijd die we nodig hebben om onze tijd te beëindigen, te voltooien. Zij is noch de lijn van de chronologische tijd, noch het ondenkbare tijdstip van haar einde. Zij is veelmeer de operatieve tijd die in de chronologische tijd binnendringt, de tijd we nodig hebben om de tijd te beëindigen, daarom: ‘Die Zeit, die bleibt’.

Hier horen we Poos als filosoof-componist die de filosofie omzet in klank. Het ongrijpbare van de tijd wordt verbonden met het ongrijpbare van de muziek en in deze oneindige ruimte krijgen de onderliggende teksten hun eeuwigheidswaarde.

 

Liedchen, täglich zu singen

Tenslotte nog een keer aandacht voor het verstilde ‘Liedchen, täglich zu singen’, dat Heinrich Poos nog maar een jaar geleden componeerde en dat we als bijlage opnamen in Musica Sacra nr. 96. Los van alle complexe filosofische denkstructuren horen we hier de kerkmusicus die als een moderne Odysseus na vele omzwervingen op de basis terugkeert en met weinig noten heel veel weet te zeggen. Poos had deze koorzetting af laten drukken op ansichtkaartformaat en gebruikte dat ook als zodanig. Aan iedereen die bij hem langskwam gaf hij een exemplaar van het ‘Liedchen’ mee, de pastoraal bewogen praktiserende kerkmusicus-theoloog!

In de toelichting bij de muziekbijlage schreven we al over de rustige gang van het lied. Door het zeer langzame tempo dringt ieder woord met zijn betekenis diep bij ons binnen. De continu herhaalde afwisseling van kort-lang (1 tel-2 tellen) werkt binnen korte tijd als een concentratie verhogend mantra. Aan het eind wordt dit ‘ostinate ritme’ onderbroken bij ‘und dich nicht betrübe’, waarbij het lange ‘und’, als uiterlijk minst relevant voegwoord, opeens een vertroostende verbinding maakt naar het ‘dich nicht betrübe’. En waarbij dan op het ‘dich’ een fraaie overmatige drieklank klinkt. De chromatiek is overal dienstbaar, nergens gericht op effectbejag.

Opvallend is hoe in de muziekbijlage van dit nummer (zie blz. xxx) de overmatige drieklank eveneens een rol speelt in de harmonische structuur van de koorzetting, ook op het tekstuele en melodische hoogtepunt van het lied. Hier hoor je de vakman die de baas is over de muziektheorie en deze kennis volledig in dienst stelt van de kerkmuziek.

 

Afsluiting

Met Heinrich Poos is de laatste levende verbinding weggevallen met de componisten van de kerkmuziekrenaissance. Als pleitbezorger van de muziek van Ernst Pepping heeft hij diens muziek en daarmee de traditie van de vernieuwing van de kerkmuziek levend gehouden. Daarnaast heeft hij zich ontwikkeld tot een zeer belezen en erudiet wetenschapper die zijn vergaarde kennis uiteindelijk ten dienste wist te stellen aan de gemeente en haar liturgie. Voor hem was ieder detail belangrijk, als was ieder detail een onmisbare schakel in een heilzaam geheel. Hij wilde alomvattend zijn, hij wilde niets over het hoofd zien en vroeg daarbij veel van zijn lezers en toehoorders, maar de degenen die volhielden kwamen nooit bedrogen uit.

In de geschiedenis van de kerkmuziek neemt hij een bijzondere plaats in, later zal blijken of hij één van scharnieren zal zijn geweest die de kerkmuziek in een complex tijdsgewricht voor de toekomst heeft weten te bewaren.

Hans Jansen

 

Geraadpleegde literatuur:
Heinrich Poos, voorwoord motet ‘So nicht wär gekommen Christus in die Welt’, Berlijn, 1962
Heinrich Poos, in: booklet CD Werke von Heinrich Poos, 1998
Oliver Fürbeth, Musikalische Struktur und Geschichte. Zum Werk des Komponisten und Musikwissenschaftlers Heinrich Poos, Mainz, 2002