Wolfgang Hufschmidt (1934-2018) (deel 2)
Politiek kerkmusicus buiten de kerk

Inleiding
Na in deel 1 (zie: Musica Sacra nr. 93, blz. 6) de levensloop van Wolfgang Hufschmidt en zijn composities uit zijn eerste levensfase te hebben besproken, richten wij ons in deze bijdrage op zijn werken die vanaf 1967/68 zijn gecomponeerd. Zoals we zagen besluit Hufschmidt in 1968 om te stoppen met de kerkmuziek, vanaf dat moment is hij docent aan de ‘Folkwang-Hochschule' in Essen en componeert hij nog uitsluitend voor buiten de kerk.
Er blijkt intussen toch wel een opvallend rode draad te lopen in het verhaal van de kerkmuziek in het tweede deel van de 20ste eeuw in Duitsland. Rond 1970 zijn het zeker geen tweederangs componisten die besluiten om te stoppen met het componeren van kerkmuziek of vanaf dat moment alleen nog maar geestelijke muziek schrijven voor de concertzaal en niet langer voor de liturgie van de eredienst. Eerder noemden wij al Ernst Pepping, Johannes Driessler en Helmut Bornefeld en vroeg Kurt Hessenberg zich openlijk af of het schrijven van kerkmuziek nog wel zin heeft. Bij deze componisten kan ook Siegfried Strohbach worden toegevoegd, die afgelopen zomer overleed en waaraan op bladzijde 21 van dit nummer aandacht wordt gegeven, Ook hij verdwijnt plotseling achter de kerkmuzikale horizon, terwijl hij met zijn ‘Sechs Evangelienmoteten' volbloed kerkmuziek componeerde.

In het eerste deel van deze tweeluik bespraken wij zijn Epistelmotetten, zijn ‘Pfingstgeschichte' en zijn ‘Messe' en zagen dat Wolfgang Hufschmidt in deze fase nog aansloot bij het muzikale idioom van zijn leermeester Siegfried Reda. Wel vooruitstrevend en vernieuwend, maar hij sprak nog wel de taal van de gemeente. Rond 1967, waarschijnlijk bij het componeren van zijn grote ‘Te Deum', moet zijn beslissing gevallen zijn. Het waren de jaren van de grote studentendemonstraties, de generatiekloof bleek onoverbrugbaar te worden, eigenlijk alles stond op losse schroeven en werd er gezegd en geschreven zonder enig blad voor de mond te nemen. De ongebreidelde provocaties en confrontaties van de jonge kunstenaars waren waarschijnlijk vooral reacties op het verleden - hoe dan ook, vele zaken werden op scherp gezet, zowel binnen als buiten de kerk.

De barmhartige Samaritaan - Lucas 10: 25-37
Een goed voorbeeld voor de muziek aan het eind van zijn eerste componeerfase is het evangeliemotet over de ‘Barmhartige Samaritaan' uit 1959, een motet dat deels door Reda geschreven had kunnen worden, maar waarin felle dissonanten, onverwachte modulaties en swingende ritmes al laten zien dat Hufschmidt zich geleidelijk aan van zijn leraar begint te verwijderen. Een spreekstem geeft het motet nog wel enige liturgische bedding, maar door het zeer moderne klankidioom begint Hufschmidt zich hier ook al enigszins los te maken van de gemeente.
Hufschmidt begint unisono in de mixolydische kerktoonsoort en geeft al direct een fraaie tekstuitbeelding door het ‘opstaan' van de schriftgeleerde met een opgaande lijn uit te tekenen. De verbreding op ‘siehe' maakt dat de spanning toeneemt, de achtste rust doet daarna de adem even inhouden voordat bij ‘versuchte' (beproefde) de overmatige secunde (gis-f) het wrange van de situatie weergeeft. Zeker door het aangegeven ritenuto op ‘versuchte' is de aandacht volledig gericht op wat komen gaat. De lastig zingbare overmatige secunde (cis-bes) bij ‘und sprach' versterkt die aandacht nog alleen maar. Veel moeilijk zingbare intervallen volgen, er zijn felle dissonanten, veel dynamisch expressie en tempowisselingen. Dit alles nog net binnen de marge van wat een goed amateurkoor aankan en wat door een gemeente kan worden verstaan.
De invloed van Reda horen we bijvoorbeeld in het gebruik van ‘Schichten' (lagen), een techniek die in de latere werken van Hufschmidt een dominante rol zal gaan spelen, zoals we hieronder zullen zien in zijn ‘Te Deum' en ‘Kontrafaktur II'. Deze gelaagdheid horen we bij de tekst ‘und ließen ihn halbtot liegen', waarin de alt en de bariton de tekst ‘halbtot liegen' blijven herhalen terwijl de sopraanpartij vervolgt met ‘daß ein Priester dieselbe Straßen hinabzog'. Het kan niet anders dat deze gelezen tekst ná het voorafgaande uitgesproken wordt, maar in de muziek kan zowel het ‘halfdood liggen' als het ‘langslopen van de priester' gelijktijdig worden uitgebeeld: je ziet meer dan bij een ‘gesproken lezing', je ziet het slachtoffer nog steeds op de grond liggen terwijl de priester aan hem voorbij loopt...
De Samaritaan blijft wel staan en wordt ‘met ontferming bewogen' (‘jammerte sein'). Hufschmidt maakt opnieuw gebruik van de gelaagdheid en beeldt het ‘gelijktijdige' uit door het ‘jammerte sein' tien maal in de baritonpartij te herhalen en in de altpartij liefst achttien maten lang een melisme te plaatsen op ‘jam-', de pijn in de klank ‘a' uitbeeldend, terwijl in de sopraanpartij het verhaal verder gaat: ‘verbond zijn wonden, goot er olie en wijn op, zette hem op zijn eigen rijdier, bracht hem naar de herberg en verzorgde hem'. Ook tijdens het gesprek met de waard van de herberg de volgende dag blijft het ‘jammerte sein' in de alt en baritonpartij doorgaan. Het ‘met ontferming bewogen zijn' beperkt zich niet tot één moment, maar is ook nog de volgende dag aanwezig.
Hufschmidt sluit zijn evangeliemotet verrassend af met het invoegen van het koraal ‘Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ' in de tenorpartij. Hier staat hij weer helemaal in de traditie van de kerkmuziekvernieuwingsbeweging. Ook hier de gelaagdheid: in de andere stemmen klinkt gelijktijdig met het koraal onophoudelijk het ‘doe gij evenzo', waarna Hufschmidt de laatste zin uiteindelijk omdraait door in de altpartij zacht te eindigen met ‘gehe nun hin!' Het ‘doet evenzo' begint met het ‘heen gaan'!

Fraai is hoe Hufschmidt tenslotte de laatste noot van het koraal aan het eind als enige noot langer aanhoudt, het ‘Dein Wort zu halten eben', het ‘vasthouden aan het Woord', komt tot leven door het ‘aanhouden', het vasthouden tot het eind.

Dit motet werd opgedragen aan Hans-Martin Karwehl, predikant uit Düsseldorf, die
was aangeklaagd wegens ‘belediging van de staat'. Ds. Karwehl had het opgenomen voor
immigranten die door de politiek in de verdrukking waren gekomen. Uiteindelijk werd Karwehl vrijgesproken. Politiek geëngageerd zoals Hufschmidt was voelde hij zich sterk verbonden met deze situatie.

Vier Gleichnisse von der Gerechtigkeit Gottes (1962)
In de ‘Vier Gleichnisse' gaat Hufschmidt drie jaar later nog een stap verder. In het voorwoord van deze bundel schrijft hij: ‘Aan deze motetten ligt telkens één van de vier modi van een twaalftoonreeks ten grondslag. Deze reeks wordt gelijktijdig horizontaal en verticaal toegepast, transposities worden met een enkele uitzondering niet gebruikt. Daaruit ontstaat een structuur die telkens van het eenstemmige procedé uitgaat en waardoor door de verticale gelaagdheid van de reeks een meerstemmige ‘homofonie' ontstaat. Dit geeft een episodisch-madrigalistische koorstijl meer dan in de oude motetstijl mogelijk was'. Met dit ingewikkelde ‘jargon' verwijdert Hufschmidt zich opnieuw weer verder van de gemiddelde cantorij en de gemiddelde gemeente. Maar niet alleen dit vakjargon werkte vervreemdend, ook het toepassen van de dodecafonie, het gebruik van de zakelijke twaalftoonreeksen. In de tweede helft van de 20ste eeuw zijn pogingen gedaan om kerkliederen te componeren in een twaalftoonreeks (ondergetekende deed zelf een poging voor de Lutherse Kerkkorendag in 1988), maar gebleken is dat een goed kerklied snel door iedereen (geschoolden en ongeschoolden) moet kunnen worden meegezongen, door iedereen begrepen wordt en dat componisten geïnspireerd worden er koor- en orgelbewerkingen bij te schrijven, Als dat niet het geval is klopt er iets niet... Hier begint de ‘nieuwe kerkmuziek' van de jaren zestig zich te verwijderen van hoe de kerkmuziek dienstbaar kan zijn aan een kerkelijke gemeente.
In de ‘Vier Gleichnisse' zien we aan de andere kant ook zeker nog veel voorbeelden van muzikale tekstverwerking, zoals in het begin van het eerste motet: ‘een zaaier ging uit om te zaaien', waar het zaaien met een dalende kleine septiemsprong beeldend wordt weergegeven.

In alle vier gelijkenissen horen we dezelfde motieven in allerlei gedaantes terugkomen, eenstemmig, imitatorisch, in de omkering, in de kreeftengang, in de versnelling en in de vertraging. Ook aan het eind van het laatste motet over de ‘Farizeeër en de tollenaar' horen we dit thema, waar het ‘verhogen' met dit motief in hoge liggingen wordt uitgewerkt, des te lager en dieper is het ‘verlagen' weergegeven en omgekeerd. In de laatste twee maten is onder het ‘verhoogd worden' in de sopraanpartij nog een keer de tekst ‘Gott sei mir Sünder gnädig' van de tollenaar in de lage drie partijen geschoven. Net of Hufschmidt wil zeggen dat op het moment van de smeekbede van de tollenaar het ‘verhogen' al begonnen is, ‘gelijktijdigheid van het ongelijktijdige', zoals we ook hieronder bij de Kontrafaktur II zullen zien.

Meissner Te Deum
In 1967 kreeg Hufschmidt de opdracht van de Internationale Heinrich Schütz-Gesellschaft om ter gelegenheid van het 1000-jarig bestaan van de Dom in Meissen een groots opgezet en feestelijk ‘Te Deum' te componeren. De opdrachtgevers dachten aan een modern geestelijk werk dat goed binnen het kader van de liturgie zou passen.
Zo dacht de 34-jarige Hufschmidt er zeker niet over. Hij zag in deze opdracht vooral een mogelijkheid een Duits-Duitse dialoog op gang te brengen, die tegelijkertijd een dialoog over de kunst zou moeten worden tussen christenen en atheïsten. Daarmee maakte hij een provocerend statement. Eén van kerkleiders zou later opmerken dat met deze compositie ‘de duivel binnen de kerkmuren werd gehaald'.
Wolfgang Hufschmidt vroeg Günter Grass, waarmee hij vroeger al vaker mee had samengewerkt, een ‘tegen-tekst' te schrijven bij het ‘Te Deum' van Maarten Luther. Beide teksten zouden aanvankelijk gescheiden door een West- en een Oost-Duits koor worden ingestudeerd en pas bij de uitvoering worden samengevoegd. Zover kwam het echter niet. De Domcantorij o.l.v. Erich Schmidt verzorgde uiteindelijk alleen de uitvoering. Het werd een groot succes, maar dat ging zeker niet vanzelf, vele moeilijkheden moesten overwonnen worden.
De cultuurafdeling van het ministerie van Kunsten en Wetenschappen en andere hoogwaardigheidsbekleders binnen en buiten de kerk begonnen zich met de première te bemoeien. De Saksische kerkleiding ervoeren de tekst als godslasterlijk en opruiend. Tenslotte kon het concert alleen doorgang vinden doordat jonge Saksische theologen dreigden hun medewerking aan de jaarlijkse ‘Kirchentag' in te trekken en hun functies ter beschikking te stellen. De DDR-staat reageerde fel. Hufschmidt, Grass en Karl Vötterle, de directeur van Bärenreiter-Verlag kregen inreisverboden, het Leipziger Gewandhausorchester werd de medewerking verboden, de kranten mochten het concert niet recenseren en er werden geen tekstboekjes gemaakt. Uiteindelijk kreeg Hufschmidt in de laatste minuten een inreisvisum, Grass echter niet.
Hufschmidt schreef later: ‘De repetities en de uitvoering stonden onder volledige controle van de Stasi, hun aanwezigheid was even dominant als die van de ‘Volkspolitie', die gedurende de dag van de uitvoering het Domplein bezet hield. De gehele uitvoering werd bepaald door een grote nervositeit van de overheid, die uit vrees voor politieke onlusten ieder oproer in de kiem wilde smoren. Het was de tijd van de grote studentendemonstraties in Parijs, de troepen van het Warschaupact bereidden de invasie in de Tsjecho-Slowakije voor en in Leipzig was er kort tevoren een aanslag gepleegd in de universiteitskerk'. Het waren de roerige jaren zestig, de tijd waarin de generatiekloof zich op allerlei vlakken zou laten gelden, binnen de kerk werden vragen gesteld bij het al te stellige geloof van de traditie. De muziekontwikkeling had een punt bereikt waarop werkelijk alles mogelijk en toegestaan was. Als er een grens of een taboe was, werd die doorbroken. De ruimtevaart en de landing op de maan maakte dat alles in een ander perspectief begon te staan. In deze omstandigheden trekt Grass het traditionele geloof in de drie-enige God met blasfemische teksten radicaal in twijfel: ‘Wie moet ik loven? Wie moet ik danken? Moet ik de chaos prijzen? Wie? De lege onzin? Wie...?'

Wat wil Hufschmidt met deze provocerende compositie tot uitdrukking brengen?
Hij stelt dat het ‘Te Deum' tegenwoordig niet meer geloofwaardig kan worden gezongen, als de vraagtekens van de wereld bij deze hymne niet serieus zou worden genomen. In het ‘Corpus Christianum', het lichaam van de kerk, was gedurende meer dan 1500 jaar het ‘Te Deum' ononderbroken en zonder enige kritiek tot klinken gekomen. Maar dit ‘Corpus Christianum' lijkt intussen uiteen te zijn gevallen.
Van nu af aan bestaan er twee gelijkwaardige manieren om verantwoord te leven: het ‘mondige bestaan' van de gelovige christen en het ‘mondige bestaan' van de atheïsten, die voor zijn levenswijze alleen aan zichzelf en aan de samenleving verantwoording hoeft af te leggen, zonder een onzichtbare hogere autoriteit te erkennen. Günter Grass en Wolfgang Hufschmidt wilden met dit werk een stuk van onze hedendaagse werkelijkheid weergeven. Beide kunstenaars wilden dat deze werkelijkheid voor de toehoorder, in het bijzonder voor de christelijke toehoorder, een complexe uitdaging zou vormen.

De teksten van Maarten Luther en Günter Grass werden door twee verschillende ensembles uitgevoerd op twee verschillende plaatsen in de Dom. De integrale, ongewijzigde, Luthertekst werd gezongen door een twaalfstemmig groot koor, solosopraan, orkest en orgel. De antifonale ‘tegentekst' van Grass klonk in een vierstemmig vocaal ensemble, bariton, slagwerk, piano en blaaskwintet.
De zeer ruime akoestiek van de Meissner Dom vormde een wezenlijk onderdeel van de compositie als werkzaam element. Een elektronische band (door Hufschmidt zelf bediend) versterkte het kleine koor II en liet de beide koren op bepaalde momenten versmelten.
Hufschmidt heeft zijn compositie van bijna een uur in vijf delen opgebouwd: hymne, fuga, variatie rondo, ostinato. Vooral in het laatste deel, het ostinato komen de tegenstellingen sterk naar voren, zoals bij ‘Auf dich hoffen wir , lieber Herr' waarop Günter Grass in zijn tegentekst reageert met ‘Dich Zweifel, will ich kettenrauchend rühmen'.
Zelfs het breed uitgesponnen ‘Amen' (‘het zij zo') van koor I wordt letterlijk ondersteboven gekeerd, onderuitgehaald en overschreeuwd, als koor II dit ‘Amen' in de kreeftengang zing: ‘Nema': ‘Niemand'. Alle belijdenis wordt op deze manier krachteloos gemaakt, een provocatie ad summum... Eberhardt Schmidt bespreekt dit werk uitvoerig in ‘Musik & Kirche' en merkt op dat het ‘Amen' van koor I net een maat langer duurt dan het ‘Nema' van koor II. Schmidt vraagt zich af of dit een compositorisch toeval is.... Het lijkt op het slot van het hierboven besproken motet van Hufschmidt over de ‘Barmhartige Samaritaan', waar de slotnoot bij 'dein Wort halten eben' net iets langer wordt aangehouden dan de andere noten: het ‘vasthouden aan het woord' uitgebeeld door het aanhouden.
Hufschmidt gebruikt naast de middeleeuwse oude kerktoonsoorten alle moderne avant-gardistische stijlmiddelen van zijn tijd: 12-toonsmuziek, het verdwijnen van exacte toonhoogtes, glissandi , spreken, fluisteren, toonbanden met alle vervormingen van dien, geruis, ongemerkte overgangen van elektronische muziek naar natuurlijke klanken, de overgang van muzikale klank naar amorf geruis, etc.

Dit ‘Te Deum' kan goed worden vergeleken met de compositie ‘Das ist je gewißlich wahr' van Johannes H.E. Koch uit 1969 waarover hij later schreef: ‘Alles werd in die tijd in twijfel getrokken, bij alles wat over lange tijd als vaststaande, ware feiten was verkondigd, werden vraagtekens geplaatst. Deze waas van twijfel begon ook boven onze Schütz-uitgaven te hangen, in het bijzonder het motet ‘Das ist je gewiß wahr'. Kon men zo'n motet anno 1969 nog zomaar uitvoeren, zonder zich provocerend af te zetten tegen de nieuwe tijd? Toen ik de opdracht kreeg voor het Schützfest in Herford in 1969 een compositie te schrijven werd ik geleid door de impuls de inhoud van het motet op onconventionele wijze ter discussie te stellen. In het anonieme geluid van een vliegveldhal kwam bij mij de zinloze klank van de vraag naar boven: ‘wat is waar?' Tegenover de zekerheid van het ‘Das ist je gewißlich wahr' van Schütz wilde ik met nieuwe, toegevoegde tekst en muziek de actuele onzekerheid stellen. De ‘platte journalistentaal' van de nieuwe Bijbelvertaling leverde mij de tekstgedeeltes voor het ‘commentaar' op Schütz."

Juist in die jaren zestig kon alles ter discussie gesteld worden, er waren geen taboes. De grote spirituele voorbeelden, uit die jaren, zoals Martin Luther King, Dag Hammarskjöld, Dietrich Bonhoeffer maakten dat radicaliteit mogelijk werd, ook binnen de kerk.

Kontrafaktur II
Wat minder provocerend gaat Wolfgang Hufschmidt te werk in zijn ‘Kontrafaktur II'.
Deze compositie is het kooruittreksel van zijn orkeststuk ‘Kontrafaktur I' dat in opdracht van de ‘Hessischen Rundfunk' in 1972/73 was geschreven.
Het ‘contrafact' heeft betrekking op de ‘Missa cuiusvis toni' van Johannes Ockeghem (1410-1497). Hufschmidt: ‘Oude muziek is door de grote afstand in tijd voor ons tot in het onverstaanbare onduidelijk geworden. Mijn compositie is a.h.w. een 'palimpsest' geworden, d.w.z. een door een nieuw geschreven tekst over de oude heen onleesbaar geworden origineel. Maar die oude tekst is nog vaag door de nieuwe heen te lezen. Juist dit bepaalt de nieuwe gelaagdheid'.
De Mis van Ockeghem kan naar keuze in vier verschillende kerktoonsoorten gelezen worden, al naar gelang de sleutel aan het begin van het stuk. Hufschmidt heeft deze 'versleuteling' nog in veelvoud uitgebreid met hedendaagse stijlmiddelen en al deze stijlmiddelen ook nog met elkaar gecombineerd. Hufschmidt: ‘Zo wordt in een extreme meerstemmigheid de compositie van Ockeghem met zichzelf vermenigvuldigd. Er ontstaat een stemmenweefsel, een textuur van stemmen, die zo dicht is dat de individuele stemmen niet meer apart te herkennen zijn. Het is een muzikaal gebeuren gedurende welke het origineel alleen nog als kleur te herkennen is.'

Het opstellen van de vijf koorgroepen, die zo ver mogelijk van elkaar zijn opgesteld, lijkt op de barokke meerkorigheid, waarin ruimtewerking, dynamiek, echowerking en kleuring altijd een rol spelen. De gelaagdheid vormt in de ‘Kontrafaktur II' een wezenlijk vormelement. In een palimpsest liggen tekstlagen over elkaar, weliswaar in chronologische volgorde. In de ‘Kontrafaktur II' klinkt datgene dat door de tijd gescheiden is gelijktijdig. Zo zingen de vijf koorgroepen de vijf Misdelen gelijktijdig, waarbij iedere koorgroep een karakteristieke invulling van de originele Mistekst verzorgt.

Zoals de van elkaar gescheiden tijdvakken van de losse misdelen als lagen over elkaar gelegd zijn, zo wordt het ‘historisch na elkaar' in het nu met elkaar verweven. Hufschmidt: 'Alles wat tot nu toe in het verleden is gemusiceerd klinkt mee'.
Hufschmidt geeft zijn compositie tenslotte ook nog een diepere duiding: ‘onze levenservaring wordt in opeenvolgende tijdvakken in ons bewustzijn opgeslagen. Veel blijft ons helder voor ogen staan, andere herinneringen vervagen en verdwijnen in de vergetelheid. Ook in onze persoonlijkheidsstructuur zijn lagen aanwijsbaar die zich tussen het onbewuste en het bewuste bewegen'.

Zo was Wolfgang Hufschmidt niet alleen musicus/componist maar betrekt hij de muziek ook op vele andere levensgebieden, Zijn muziek paste niet meer binnen de kerkmuren, zijn intenties overstegen de strenge liturgische kaders, zijn gedachten namen een hoge vlucht. Hij is een typische exponent van de tijdgeest van het tweede deel van de 20ste eeuw.
Met hem lijkt de geschiedenis van de vernieuwing van de ‘liturgische kerkmuziek' ten einde te gaan. De jaren zestig maakten zichtbaar wat mogelijk is als taboes worden doorbroken en als er ruimte is voor radicaliteit, ook binnen de kerk. De vernieuwing van de kerkmuziek ging misschien ten einde, maar binnen de toen ontstane kaders kan nog veel functionele en dienstbare kerkmuziek geschreven worden. Veel kerkmusici zijn binnen deze kaders onverstoorbaar verder gegaan, een aantal van hen zullen in deze serie zeker nog de revue gaan passeren!

Hans Jansen

Geraadpleegde literatuur:
Eberhardt Schmidt, Wolfgang Hufschmidts ‘Meißener Te Deum', in: Musik & Kirche, 38ste jaargang 1968, blz.182-185
Erich Schmidt, Zu Hufschmidts ‘Kontrafaktur II' in: Musik & Kirche, 45ste jaargang 1975, blz. 239-240
Wolfgang Hufschmidt, Struktur und Semantik, Texte zur Musik (1968-1988), Saarbrücken, 1994