Wolfgang Hufschmidt (1934-2018) I
Categorie: Renaissance kerkmuziek
Publicatie in: Musica Sacra
Datum: juni 2019
Wolfgang Hufschmidt (1934-2018) deel 1
Politiek kerkmusicus buiten de kerk
Inleiding
Met de vorig jaar overleden Wolfgang Hufschmidt zijn we in de serie over de vernieuwing van de kerkmuziek in de 20ste eeuw aangekomen bij één van de laatste componisten die in Duitsland kerkmuziek schreven in de stijl van de kerkmuziekrenaissance, de brede vernieuwingsbeweging waarvan Johann Nepomuk David, Ernst Pepping, Hugo Distler en Siegfried Reda de voornaamste vertegenwoordigers zijn geweest. In Wolfgang Hufschmidt komt het breekpunt (misschien wel het eindpunt) van de geschiedenis van deze vernieuwingsbeweging in één persoon samen. Als leerling van Siegfried Reda (die op zijn beurt les had gehad van Pepping en Distler) componeert Hufschmidt aanvankelijk nog volledig in de stijl van zijn leermeesters. Maar na tien jaar als even talentvol en succesvol kerkmusicus gewerkt te hebben geeft hij in 1968 de kerkmuziek plotseling op en kiest ervoor voor om als docent volledig verbonden te zijn aan de Folkwang-Hochschule in Essen. Hieronder zullen wij de diepere drijfveren van deze resolute beslissing nader bekijken, maar opnieuw is er eind zestiger jaren een volbloed componist die stopt met het schrijven van hoogwaardige liturgische kerkmuziek. Eerder gingen hem wat dit betreft o.a. Ernst Pepping, Johannes Driessler en Helmut Bornefeld voor en vroeg Kurt Hessenberg zich openlijk af of het componeren van kerkmuziek nog wel zin heeft. Opnieuw een signaal dat kerkmuziek en kerk uit elkaar waren gegroeid, dat de taal van de nieuwe kerkmuziek in de kerk niet meer verstaan kon worden. In Wolfgang Hufschmidt zien we de snelle muzikale, sociale en theologische ontwikkelingen van de zestiger en zeventiger jaren haarscherp uitgetekend, ontwikkelingen die aan de ene kant onomkeerbaar lijken te zijn, maar die aan de andere kant, op afstand bekeken en geanalyseerd, niet het laatste woord zullen hoeven te hebben.
Leven
Wolfgang Hufschmidt werd op 15 maart 1934 geboren in Mülheim aan de Roer, de plaats waar zijn leermeester Siegfried Reda vanaf 1953 tot aan zijn dood in 1968 werkzaam zal zijn in de befaamde Petrikirche. De jonge Wolfgang kreeg vanaf zijn elfde jaar pianoles en studeerde daarna ook nog in viool, altviool, trompet en orgel. Op zijn veertiende jaar leidde hij een zelf opgericht kinderkoor en na zijn eindexamen Gymnasium studeerde hij tussen 1954 en 1958 kerkmuziek, compositie en orgel bij Siegfried Reda aan de Folkwang-Hochschule in Essen. Na zijn huwelijk in 1955 met de sopraan Elsi Kocks werkte hij als kerkmusicus in een aantal kerken in Essen, waaronder de ‘Evangelische Kirche' in Essen-Rellinghausen. Voor deze kerk ontwierp Hufschmidt in 1958 in samenwerking met orgelbouwer Karl Schuke een groot orgel (vier manualen, 41 registers), dat in 1968 door Hufschmidt zelf zal worden ingewijd. Het is geen toeval dat Hufschmidt orgelbouwer Karl Schuke in de arm nam, deze Schuke had immers ook het grote orgel van de St. Petri in Mülheim gebouwd naar het zo nauwkeurige ontwerp van Siegfried Reda. In 1964 ontving hij de eervolle ‘Förderpreis für Kunst und Wissenschaften' van Mülheim, een teken dat hij als componist intussen veel waardering begon te genieten. Zoals hierboven al aangegeven ruilde hij in 1968 zijn kerkmuzikale praktijk in voor het docentschap theorie, solfège en improvisatie aan de Folkwang-Hochschule in Essen, waar hij in 1971 werd benoemd tot professor voor compositie en waarvan hij vanaf 1988 (tot aan zijn pensioen in 1996) rector zal zijn.
Vanaf het moment dat hij de kerkmuziek opgaf hield hij zich naast de muziek intensief bezig met literatuur, theater, film en dans. Hij ontwikkelde voor zijn ‘Hochschule' multimediale projecten en grootschalig opgezette muzikale leerstukken en verwerkte muziekhistorisch materiaal, zoals in de Kontrafaktur I en II, waar aan de ‘Missa cuiusvis toni' van Ockeghem moderne stijlmiddelen werden toegevoegd. Hij werkte samen met de schrijvers Günter Grass, Bertold Brecht en Samuel Becket en gebruikte hun teksten in verschillende composities, zoals bijvoorbeeld de ‘tegentekst' van Günter Grass bij het Te Deum van Maarten Luther in zijn ‘Meißner Te Deum' (1968). Zijn artistieke drijfveren wortelen in een politiek aangestuurd christendom. Zijn inspiratiebronnen waren o.a. Dietrich Bonhoeffer, Martin Luther King, Camilo Torres en Ernst Bloch. In zijn compositie ‘Stephanus' (1971/72) staan teksten van en over deze belangrijke persoonlijkheden centraal en zo schreef hij als blijvende herinnering aan de grote vredesdemonstratie in Bonn (1981) op teksten van Bertold Brecht de compositie ‘We shall overcome'. In 1983 was hij één van de oprichters van de ‘Verein für musikalische Aufführungen und Veröffentlichungen' en in 1989 stond hij aan de wieg van het ‘Gesellschaft für neue Musik Ruhr'. In 1994 wordt hij gekozen tot president van de ‘Internationale Hanns-Eisler-Gesellschaft', vanaf 1996 is hij voorzitter van het ‘Choreografische centrum Nordrhein-Westfalen'.
Als neerslag van al deze activiteiten ontstond vanaf 1981, naast zijn letterlijk opzienbarende composities, ook een serie boeken met studies en uiteenzettingen over de moderne muziek van zijn tijd, waarvan ‘Struktur und Semantik' (1994) met analyses van zijn eigen werken tussen 1968 en 1988 een helder inzicht geven in zijn compositorisch denken en doen. Na in 1973 de ‘Ruhrpreis für Kunst und Wissenschaft' ontvangen te hebben, werd hem op 81-jarige leeftijd in 2005 ook nog de ‘Verdienstorden des Landes Nordrhein-Westfalen' uitgereikt.
Wolfgang Hufschmidt was een algemeen erkend componist geworden, zijn keuze om de kerkmuziek op te geven blijkt achteraf voor hem persoonlijk geen verkeerde beslissing te zijn geweest. Hij kon zijn grote talenten ontwikkelen en daarvoor de ruimte vinden buiten de kerkmuren en buiten de liturgie.
Het is moeilijk in te schatten wat er door Siegfried Reda moet zijn heengegaan toen Hufschmidt in zijn ‘feestrede' bij de 50ste verjaardag van leermeester in 1966 opmerkte dat ‘hij niet gelooft dat de kerkmuziek ooit weer het zout der aarde zal kunnen zijn', terwijl niet lang daarvoor Reda de vurige hoop had uitgesproken dat ‘de jonge generatie componisten dàt zou kunnen voortzetten en naar de toekomst toe zou kunnen bewaren wat in de laatste vier decennia was opgebouwd'. Hufschmidt componeerde in 1966 als hommage aan Reda het strijkkwartet ‘Verwandlungen', dat hij na Reda's plotselinge dood in 1968 omwerkte en tijdens diens gedachtenisdienst een jaar later tot klinken bracht. Hufschmidt gebruikt in deze ‘Verwandlungen' een citaat uit Reda's ‘Ecce homo' over de tekst ‘Die Elenden sollen essen, daß sie satt werden', welk citaat hij 52 maal varieert, verwijzend naar de leeftijd (52 jaar) waarop Reda gestorven was.
Hufschmidt had aanvankelijk veel respect voor wat de oudere generatie had neergezet, de eerste tien jaar van zijn werkzame leven heeft hij deze traditie zeker willen voortzetten, maar hij merkte geleidelijk aan dat de kerk niet meer de plaats was waar zijn groots opgezette composities tot klinken konden komen. Andere componisten bleven hun gemeente trouw en bleven, naast moderne, avondvullende werken ook verstaanbare functionele kerkmuziek schrijven. Voor Hufschmidt was de kerk te klein geworden, wellicht te zeer verburgerlijkt. Hij kiest niet de gemakkelijkste weg en moet soms grote kerkelijke en politieke weerstand trosteren, maar met zijn alom geroemde beminnelijkheid en vriendelijkheid weet hij iedere keer wegen te vinden om vorm te geven aan zijn creativiteit.
Oeuvre Hufschmidt
Het wekt toch wel enige verwondering dat in de ‘Collectie Mudde', de enorme kerkmuzikale nalatenschap van de oprichter van onze Lutherse Werkgroep voor Kerkmuziek, geen enkele compositie van Wolfgang Hufschmidt is opgenomen, zelfs geen werk uit de allereerste periode, de periode waarin Hufschmidt nog geheel in de stijl van Hugo Distler en Siegfried Reda componeerde. Ook is vorig jaar van het overlijden van Hufschmidt in de Duitse kerkmuziekbladen geen enkele melding gemaakt. Op onze Werkweken en Jongerenmuziekdagen hebben wij met een zekere regelmaat composities van Hufschmidt uitgevoerd met iedere keer veel waardering bij zangers en luisteraars. Wellicht heeft de latere ontwikkeling van Hufschmidt ervoor gezorgd dat hij uit beeld is geraakt, maar zeker in zijn eerste periode heeft hij gewoon heel goede kerkmuziek geschreven.
We kunnen het oeuvre van Hufschmidt verdelen in composities van vóór 1968 en ná 1968, het breekpunt in zijn carrière, het jaar waarin hij zich van de kerkmuziek afkeerde. Maar ook in de eerste periode zijn duidelijke grenslijnen te trekken. De allereerste periode (1952-1954) behelst zijn niet uitgegeven jeugdwerken, de tweede periode (1954-1964) staat onmiskenbaar onder de invloed van Siegfried Reda en in de derde periode (1964-1968) zien we dat Hufschmidt zich allengs begint los te maken van de traditie van de kerkmuziekrenaissance.
In dit verband is het artikel van Gerhard Schumacher interessant dat hij in ‘Musik & Kirche' schreef in 1967, ‘Wie ist geistliche Musik heute möglich?' In dit artikel staat Hufschmidt centraal en worden zijn belangrijkste composities onder de loep gelegd. Nog onwetend van de beslissing die Hufschmidt een jaar later zou nemen, vraagt Schumacher zich af ‘hoe en of' de nieuwe kerkmuziek nog wel toekomst heeft. Hij constateert dat de grenzen bereikt zijn van wat een kerkelijke gemeente kan verwerken in de zondagse eredienst. Hij besluit zijn uitvoerige artikel met de even open als voorzichtige constatering dat er geen definitie is van ‘geestelijke muziek' (hij spreekt in dit verband niet langer over de liturgisch gebonden kerkmuziek) en dat het antwoord ligt in het ‘verantwoord zoeken'. Eigenlijk was het ontwikkelingsproces van Hufschmidt al te zeer gevorderd en was er geen weg meer terug, zoals een jaar later ook zou blijken. Maar ook Schumacher kon toen niet vermoeden hoezeer Hufschmidt zich tenslotte van de kerk zou afkeren en zelfs blasfemie in zijn werk zou invoegen. Het lijkt op het definitieve einde van een rijke traditie...
Composities 1952-1954
Voordat Hufschmidt zijn lessen bij Reda begon componeerde hij vrijwel uitsluitend wereldlijke muziek, zoals bewerkingen van volksliederen voor solozang en piano, vaak aangevuld met klarinet en slagwerk. In een overzicht van Stefan Fricke tellen we zo'n vijftien niet uitgegeven composities, voordat in 1953 een koorzetting met de geestelijke tekst ‘O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen' bij Bärenreiter wordt uitgegeven. Voorlopig zal Hufschmidt uitsluitend kerkmuziek schrijven totdat hij in 1963 ‘Die Nase' componeert, een opera in zeven bedrijven op tekst van Nikolai Gogol. Tot 1968 overheerst de kerkmuziek, al verandert geleidelijk de muzikale toon en neemt hij steeds meer moderne stijlmiddelen op in zijn composities.
Composities 1954-1968
Het belangrijkste hoofdstuk van dit artikel en voor onze kerkmuzikale praktijk is de nu te bespreken periode. Zodra Hufschmidt zijn lessen bij Reda begint ontstaat er een niet te stuiten stroom aan kerkmuzikale composities. Hij raakt geheel in de ban van de muziek van de kerkmuziekrenaissance, neemt alles in zich op en componeert onafgebroken. Hij bestudeert het aloude kerklied, hij ziet dat het kerklied het centrum is van de kerkmuziek en schrijft talloze kerkliedbewerkingen, uitgegeven in de bundels ‘Kleine Chorsätze' (1956) en ‘Chormusik nach Kirchenliedern'(1958). Zoals Reda de stijl van zijn leermeesters Pepping en Distler verwerkt in een eigen persoonlijk klankidioom, zo weet Hufschmidt het beste van Pepping, Distler en Reda te verbinden in zijn eigen muzikale taal. Hufschmidt schrijft daarover: ‘mijn eerste composities zijn het resultaat van het bezig zijn met de elementaire muzikale taal van de nu waarschijnlijk reeds klassieke nieuwe kerkmuziek. Het is een poging om de gearticuleerde motetstijl van Distler en de gedifferentieerde expressie van Reda te transformeren en op te heffen naar een nieuwe stijl van kerkmuziek'.
Dit is hem zeker gelukt als je de lange lijst met kerkmuziek bekijkt, zijn muziek analyseert en vooral ook uitvoert. Opvallend is in eerste instantie de dominantie van de epistelmotetten, veel minder evangeliemotetten vinden wij op deze lijst. Naast deze motetten, enkele soloconcerten, liedmotetten en cantates zijn de belangrijkste werken de ‘Messe voor sopraan, tenor en vierstemmig koor a capella' (1956) en zijn ‘Pfingstgeschichte voor 4 tot 12 stemmen' (1964). Deze werken kunnen misschien wel als de laatste grote monumenten in de ‘oude' traditie van de vernieuwing van de kerkmuziek beschouwd worden. Later volgen zeer groots opgezette spektakelstukken, overdonderende muziek uit een andere wereld, in zijn ‘Messe' en ‘Pfingstgeschichte' hoort de gemeente nog de taal van de liturgie en kan deze muziek daardoor zonder problemen opgenomen worden in de eredienst. Het is muziek die, ondanks zijn toenemende complexiteit, in al zijn geloofwaardigheid en overtuiging de gemeente nog zeker weet te raken.
Epistelmotetten
In 1957 schrijft Hufschmidt voor Bärenreiter een serie van elf epistelmotetten. Zeer waarschijnlijk op verzoek van Reda, die in zijn serie ‘Chormusik für das Jahr der Kirche'(‘Die alten Epistellesungen') opmerkelijk genoeg de epistellezingen voor de Paastijd tot Pinksteren nu juist niet op muziek heeft gezet. Vreemd genoeg, omdat juist deze jubeltijd na Pasen altijd uitnodigt tot het componeren van stralende kerkmuziek, kerkmuziek die ook wel ‘Musica resurrectionis', opstandingsmuziek wordt genoemd! Hoe dan ook, Hufschmidt vult deze lacune op en schrijft voor alle zondagen in de tijd na Pasen tot Pinksteren deze serie epistelmotetten. Het zijn korte, pakkende stukken muziek, helder van toon en voor iedere goede cantorij binnen een paar weken in te studeren. Hieronder bespreken wij kort de motetten voor Tweede Paasdag en Rogate.
In het epistelmotet ‘Ihr wisset wohl von der Predigt' (Handelingen 10: 36-42) horen we in de baspartij liefst 32 maal een ostinato met ‘Ihr wisset wohl von der Predigt', waarboven de alt en tenor in parallelle bewegingen de tekst van Handelingen verder uitwerken. Daarboven heeft de sopraan een eigen zelfstandige ontwikkelingslijn. We zien hier al het componeren in ‘lagen' (‘Schichten') zoals ook Siegfried Reda gewoon was te doen. Later zal Hufschmidt in zijn grote oratoria deze ‘lagen-techniek' in de meest moderne vorm verder uitwerken, hier sluit hij nog naadloos aan bij zijn leermeester.
Deze ‘lagen-techniek' treffen we ook aan in het motet ‘Vater unser im Himmelreich' voor zondag Rogate. Ook hier vormen de alt en de tenor een aparte laag, in de partituur zelfs aangegeven met een accolade. In de sopraan horen we de melodie van Luthers ‘Vater unser-lied' met een consequent contrapunt in de baspartij, eigenlijk een bicinium met daar tussen in de beweging en de kleuring van de middenpartijen. Nadat de eerste strofe is verwerkt komt de tekst van Jacobus 1, 22 tot spreken: ‘Weest dader des woords en niet alleen hoorders, dan zoudt gij uzelf misleiden'. Hier laat Hufschmidt de ‘lagen-techniek' achterwege en tekent in polyfone lijnen en met felle accenten het verschil tussen de ‘actieve daders en de passieve hoorders'. Het lijkt of hier al een zeker ongeduld hoorbaar is ten aanzien van de kerkelijke traagheid, het onvermogen om radicaliteit een kans te geven. Bij het ‘misleiden' horen we een verdichting van de klank. Boven een paginalang aangehouden bourdon (open kwint in het basregister) zijn snelle achtste bewegingen gecomponeerd die vanuit het hoge sopraanregister uiteindelijk in het donkere lage octaaf op de tekst ‘betrüget' (misleid) haast amorf eindigen. De muziek leidt in donkere, dalende bewegingen nergens heen, zoals ‘misleiding' ook nergens goed voor is. Slechts de lage a in het groot octaaf blijft in het pianissimo nauwelijks hoorbaar over. Afgesloten wordt met de laatste strofe van Luthers ‘Vater unserlied', met de melodie deze keer in de tenorpartij. In rustige bewegingen gebruikt Hufschmidt hier de oude homofone techniek, muziek die de tekst op eenvoudig wijze ‘darstellend' dient. Hier horen we een Hufschmidt die nog volledig staat in de traditie van de ‘nieuwe klassieke kerkmuziek', zoals die begonnen was in de twintiger jaren van de twintigste eeuw.
Mis voor sopraan, tenor en 4-stemmig koor a capella
Hufschmidt schreef zijn ‘Messe' in opdracht van het 10e Internationale Heinrich Schütz Festival in Düsseldorf in 1956, waar het tijdens de afsluitende eredienst onder grote waardering werd uitgevoerd.
De ‘Messe' is gecomponeerd op zowel de Duitse als de Latijnse tekst, waarmee Hufschmidt direct ruimte schept voor verschillende ‘lagen', zoals we hierboven reeds zagen bij zijn epistelmotetten. Het meest duidelijk is dat te horen in het Credo, waarboven een vijftien maal herhaald ostinato in de baspartij op het beginmotief van ‘Wir glauben all an einen Gott', de sopraan- en altpartij van het koor de Duitse tekst zingen van de Apostolische Geloofsbelijdenis (‘Ich glaube an Gott den Vater'), terwijl de sopraan- en tenorsolist daarboven het Latijnse Credo zingen.
De Latijnse tekst is niet integraal gecomponeerd, zo zetten de solisten bijvoorbeeld niet in met het begin van het Credo maar met ‘et ex patre natum ante omnia saecula' (‘voor alle tijden geboren uit de Vader'). De beweging van het koor is ‘Nachdrücklich - gesprochene viertel' zoals in de partituur is ingetekend, terwijl de solisten hun partij met een ‘Ruhig fließende viertel' dienen uit te voeren. Zo zijn er drie lagen in verschillende talen, verschillende bewegingen en verschillende expressies. Opvallend is dat de tenorpartij in de eerste 40 maten van het Credo niet meezingt, maar pas (forte) inzet bij ‘am dritten Tag wieder auferstanden von den Toten'!
Maar ook al bij het eerste deel van de Mis zien we deze ‘Schichten'. In het Kyrie zingt de tenorsolist in een vrije declamatorische stijl het ‘Kyrie Gott Vater in Ewigkeit' (Naumburg), zoals ook Hugo Distler in zijn ‘Messe' het ‘Straatsburgse Kyrie' heeft verwerkt. Boven de tenorsolist verheft zich de sopraan in de allerhoogste registers met ‘Herr, erbarm dich'. Op de momenten dat de tenor zijn a-ritmische psalmodie zingt, heeft het koor lange noten, zodat de tenor alle vrijheid heeft dit gregoriaans zo expressief mogelijk te zingen. De overeenkomst met Distler is vooral ook te horen in het veelvuldig gebruikt van milde sextakkoorden van een kleine drieklank aan het eind van de frases.
Ook in het Gloria horen we verwantschap met Distler, waar min of meer virtuoze, melismatische passages in de solopartijen doen denken aan motetten uit diens ‘Geistliche Chormusik'.
In het volgende nummer van Musica Sacra zullen wij enkele markante composities bespreken die Wolfgang Hufschmidt heeft geschreven na 1968. We zullen zien hoe Hufschmidt zich in toenemende mate begint af te zetten tegen de bestaande muzikale en kerkelijke cultuur. Het zijn de turbulente jaren zestig en zeventig waarin de verwachting was dat de ontwikkeling van de kunst zich alleen maar kon voortzetten via de weg van de ongebonden experimentele vernieuwing. Letterlijk alles was toegestaan, als het de burgers maar shockeerde. ‘Épater les bourgeois' was de vaak aangehaalde lijfspreuk. Intussen is gebleken dat deze experimentele muziek het niet heeft kunnen maken en een episode is gebleven, een episode met een weliswaar perfecte weergave van de toenmalige tijdgeest.
Hans Jansen
Geraadpleegde literatuur:
Gerhard Schumacher, Wie ist geistliche Musik heute möglich?, in: Musik & Kirche, 37ste jaargang - 2, 1967
Wolfgang Hufschmidt, Struktur und Semantik, Texte zur Musik (1968-1988), Saarbrücken, 1994
Roman Summerder, ‘... als gingen uns jetzt erst die Ohren auf' (Helmut Bornefeld en Siegfried Reda und die Heidenheimer Arbeitstage (1946-1960),München, 2010
Siegfried Bergemann, Werkverzeichnis Siegfried Reda, Celle, 2011
Brad Pierson, Hugo Distler: recontextualizing Distler's Music for performnce in the twenty-first century (digitaal)