Luthers Avondgebed - Lucas 24,29

Categorie: Diversen
Publicatie in: De Eerste Dag XXIII
Datum: november 1999

Artikel openen in groter venster Stuur dit artikel door Dit artikel afdrukken

Het was in het begin van de jaren vijftig dat de lutherse hoogleraar Prof. Dr. W.J. Kooiman voor de NCRV-radio een dagsluiting verzorgde en daarin een zojuist zelfgemaakte vertaling van het Luthers Avondgebed inbracht. De vele positieve reacties uit het land brachten de samenstellers van de liedbundel 'Uit hart en mond' (uitgave van de Nederlands Lutherse Jeugdbond) ertoe deze vertaling op te nemen in de uitgave van 1953. Het duurde tot 1973 eer dit Avondgebed ruimere bekendheid kreeg toen het in het Liedboek voor de Kerken werd afgedrukt bij de rubriek 'avondliederen' onder de tekst van lied 384. In dagsluitingen en vespers, aan het slot van vergaderingen en koorrepetities, op zeer veel verschillende momenten is dit gebed gebeden en het is eigenlijk verwonderlijk dat het tot 1983 moest duren eer deze tekst op muziek werd gezet. Roel Smit (kerkmusicus in Doetinchem) maakte een fraaie 4-stemmige toonzetting die via de Lutherse Werkweek voor Kerkmuziek haar weg in het land ondertussen aardig heeft gevonden. Op literair gebied waren het Hans Mudde (1994) en Ds. André Troost (1995) die de tekst in strofevorm meer toegankelijk maakten voor de gemeente.

In de Lutherse Werkweek voor Kerkmuziek werd het Luthers Avondgebed vanaf 1987 gezongen op een in de Completen gebruikte gregoriaanse gebedstoon. In het nieuwe Dienstboek is hiervan één van de voorlopige versies afgedrukt, die helaas belangrijk verschilt met de definitieve vorm die is opgenomen in het ondertussen verschenen Getijdenboekje van de Lutherse Werkgroep. Nico Vlaming voegde er in het Dienstboek een zelfontworpen gebedstoon aan toe en in 'Zingend geloven' VI werd tenslotte een melodie opgenomen van Jan Valkestijn.
Veel belangstelling dus voor dit Avondgebed. Hieronder bepreken we de belangrijkste toonzettingen en proberen we zover mogelijk de ontstaansgeschiedenis te achterhalen.

Motetten bij Lucas 24, 29

Wordt er in een artikel vaak opgebouwd naar een climax toe, wordt de spanning geleidelijk aan opgevoerd en wordt meestal het meest indrukwekkende voor het slot bewaard, in dit geval zetten we direct hoog in met de grote polyfone kerkmuziek van Demantius, Scheidt, Rheinberger, Tobias, Distler en Pepping, om daarna in een steeds groter wordende verstilling bij de meest eenvoudige gebedstoon aan te komen. De tekst vraagt om verstilling en gééft verstilling, maar vraagt allereerst om een intense inleving. Het zijn de componisten van de grote kerkmuziek die ons kunnen helpen ìn de tekst te komen, de tekst van alle kanten belicht te zien en om daarna in volle concentratie haar inhoud en betekenis te onderkennen. Eerst dus de basistekst uit Lucas 24,29, die is getoonzet door een groot aantal componisten. Van eenvoudige canons tot de meest complexe 10-stemmige kerkmuziek toe.

Allereerst is daar de even eenvoudige als beeldende 3-stemmige canon van Jan van Biezen uit het Canonboekje van het Centrum voor de Kerkzang (uitgave 110, 1971). In grote soepele lijnen komt de tekst tot leven met een wel zeer opvallende dalende lijn (over een grote none) bij 'en de dag is reeds gedaald'.

Al wat moeilijker zingbaar is het 6-stemmige motet 'Ach, bleib bei uns, Herr Jesu Christ' uit de 'Corona harmonica (1610) van Christoph Demantius (1567-1643). Nog helemaal in de stijl van de 'darstellende' kerkmuziek geeft dit motet nauwelijks enige accenten (zoals later juist wel in de 'deutende' kerkmuziek). Donkerder klanken zijn alleen even te horen als voor de eerste keer de tekst 'und der Tag hat sich geneiget' verwerkt wordt, maar vooral merkwaardig is, op het eerste gezicht, het toegevoegde Halleluja. Liefst 3 bladzijden lang buitelen de verschillende stemmen dartel en speels over elkaar heen in een uitgelaten stemming, die niet anders verstaan kunnen worden als een vrolijke Paasjubel middenin dit verhaal van de Emmaüsgangers. Opvallend des te meer aangezien Demantius de tekst niet verder laat lopen dan 'und der Tag hat sich geneiget'. De meeste componisten eindigen hier in een verstild introvert pianissimo, Demantius kijkt in een niet te onderdrukken Paasvreugde over de verstilling heen!

Ook Samuel Scheidt (1587-1654) kan niet stil blijven staan in de verstilling en voegt al eerder, na 'denn es will Abend werden', de tekst toe:
laß dein Licht leuchten
auch zu unsern Zeiten,
dafür wir deinen Namen
wolln loben ewig. Amen.

In heldere majeuraccoorden komt 'dein Licht' hier tot stralend leven. Het begin is daarentegen nog wel degelijk verstild met een mooie dalende lijn bij 'Bleib bei uns', waarin het 'Abend werden' reeds is 'vooruitgebeeld'.

Heel anders zijn de motetten van de componisten uit de periode van de Romantiek. De liturgische binding met het Paasevangelie uit Lucas 24 lijkt te zijn verbroken, hier lijkt het in de eerste plaats te gaan om de sfeertekening, de dramatiek en de expressie. Vooral de laat-romanticus Rudolf Tobias (1873-1918) uit Estland weet indringende muziek te componeren. Met veel chromatiek en dynamische tegenstellingen brengt hij het beeld heel dichtbij tot leven. Vooral het uitsterven (van de dag) in een 'perdendosi' aangegeven chromatische daling maakt veel indruk. Het einde lijkt inderdaad klemmend nabij, er lijkt geen toekomst meer mogelijk te zijn, totdat in een mild begin nieuw leven tot ontwikkeling komt. Pasen lijkt ook hier aanwezig, verborgen in de teksten van dood en leven.

Ook de grote componisten van de 'kerkmuziekrenaissance' van deze eeuw, Ernst Pepping en Hugo Distler, hebben zich met de tekst uit Lucas 24 beziggehouden. Distler (1908-1942) verwerkt de tekst in combinatie met het kerklied 'Nun ruhen alle Wälder' in een pas eind vorig jaar ontdekt manuscript. Opvallend zijn de overmatige kwarten (diabolus in musica) in de alt- en baspartij, als uiting van de onderliggende angst. Geen componist heeft zoveel kerkmuziek geschreven vanuit de angst voor de dood, voor het kwade, als Hugo Distler. Vele motetten kunnen in dit verband genoemd worden met als voornaamste voorbeeld 'Der Totentanz'. In dit koraalmotet legt Distler boven de onrust van het 3-stemmige koor (2 tot 3 maal herhaald 'Herr') de rust van 'Nun ruhen alle Wälder'. De rust wint het tenslotte van de onrust, het licht wint het van de duisternis. Het is Distler ten voeten uit: hij stelt in zijn compositie geen grens aan de twijfel en de aanvechting, maar componeert uiteindelijk boven zijn eigen twijfel en aanvechting uit kerkmuziek die deze onrust ver achter zich laat. Kerkmuziek die al vertroosting geeft op het moment van ontstaan.

Wat speelser, maar niet minder indringend heeft Distler de tekst uit Lucas verwerkt in de 'Kleine geistliche Abendmusik' (opus 6, nr 1 voor 3-stemmig gemengd koor, 2 violen en continuo), 'Christ, der du bist der helle Tag'. In een rustige beweging schildert Distler de avond met haar lichte dreiging, maar weet met eenvoudige viool-lijnen de majeurtoon telkens weer terug te vinden. Aan het eind rust het koor plotseling in een verrassend ontspannen C dur-accoord, terwijl de strijkers daarboven als engelen de wacht lijken te houden. (Tijdens de afgelopen 56ste Werkweek kwam deze compositie tot klinken).

De meest aangrijpende compositie vinden we als 'Intermedium' in het grootse dubbelkorige 'Passionsbericht des Matthäus' uit 1950 van Ernst Pepping (1901-1981). Op het psychologisch meest pijnlijke moment in het passieverhaal plaatst Pepping de tekst uit Lucas 24,29 en Mattheus 8,25 ('Hilf uns, wir verderben') in combinatie met Mattheus 28, 20 ('Siehe, ich bin bei euch alle Tage bis an der Welt ende'). Pijnlijk, omdat deel I van deze passie wordt besloten met 'Da verließen ihn alle Jünger und fliehen'... Duidelijker kan 'genade' niet uitgebeeld worden dan door deze teksten als muzikaal en exegetisch contrapunt tegenover elkaar en naast elkaar te plaatsen. De felheid van de schreeuw ('Herr, bleibe bei uns'), in fortissimo ges mineur, vergeet niemand meer die het ooit heeft gezongen of gehoord, ook niet de daarna meer deemoedig en zachter uitgezongen lagere herhaling. Opvallend zijn de parallelle bewegingen bij 'denn es will Abend werden'. Als geen ander heeft Pepping hier weet van de dubbele betekenis van het woord 'Abend'. Steeds feller worden de dissonanten, vooral als de tekst uit Mattheus 8,25 wordt toegevoegd (Hilf Herr, wir verderben'), maar dan wordt geleidelijk aan de toon rustiger en zachter en blijft tenslotte alleen deemoed over. Na 2½ maat rust klinkt in een ppp (pianississimo) hoog vrouwenkoor 'wie von ferne' en 'flüsternd': 'Siehe, ich bin bei euch', vele maten lang totdat bij 'bis an der Welt Ende' even een breed mezzoforte wordt bereikt. Een speels 'Alle Tage bei uns' besluit dit 'Intermedium' als een soort 'Paashalleluja' van Christoph Demantius (zie boven!). De twijfel is weg, de onrust ligt achter ons, de bevrijding wint het ook hier weer, middenin de angst, middenin het passieverhaal.

Oorsprong tekst Luthers Avondgebed

Zoals Wim Kloppenburg in zijn artikel 'Het nieuwe Dienstboek III' in 'Organist en Eredienst' (1999-3) terecht opmerkt, is de tekst van het Luthers Avondgebed (helaas!) niet van Maarten Luther, maar heeft het sinds het midden van de vorige eeuw in de Lutherse traditie een belangrijke plaats gekregen. Ook ademt het volledig de geest van de reformator met de eschatologische thematiek en met alle felle tegenstellingen en accenten. Het was dus niet Luther, maar de dichter/theoloog Georg Christian Dieffenbach (1822-1901) die de tekst samenstelde, letterlijk componeerde uit reeds langer bestaande beelden, gebedsteksten en liederen. Het is de verdienste geweest van deze Dieffenbach dat hij een gebed heeft gemaakt waarin geen woord te veel of te weinig staat en ook na jarenlang gebruik niets aan waarde inboet. De kracht van de herhaling wordt hier tot het uiterste benut, de logische indeling en de korte kernachtige zinnen maakt dat dit gebed snel uit het hoofd kan worden geleerd. Het feit dat niet goedkoop besloten wordt met de tweede strofe (genade en goedheid) maar met de beproeving en de angst, maakt dat dit gebed midden in de tijd staat, midden in het leven. Genade en goedheid zijn aanwezig, maar hebben voorlopig nog niet het laatste woord. De nacht van twijfel en aanvechting kan alleen maar achter ons worden gelaten door er doorheen te gaan.

Het leidt geen twijfel dat Dieffenbach de tekst moet hebben gekend van het lied 'Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ' (Liedboek 316, Evangelisches Gesangbuch 246, Evangelisches Kirchengesangbuch 207, Evangelisch Luthers Gezangboek 229) en het is zonder meer aan te nemen dat het o.a. dit lied is geweest dat hem heeft geïnspireerd bij het schrijven van dit Avondgebed. Het is duidelijk dat het gebed een uitwerking is van de allereerste regel zoals deze in Lucas 24,29 staat vermeld.

Heer, blijf bij ons,
want het is avond en de nacht zal komen.

Blijf bij ons en bij Uw ganse kerk
aan de avond van de dag
aan de avond van het leven
aan de avond van de wereld.

Blijf bij ons
met Uw genade en goedheid
met Uw troost en zegen
met Uw woord en sacrament.

Blijf bij ons
wanneer over ons komt
de nacht van beproeving en van angst
de nacht van twijfel en aanvechting
de nacht van de strenge, bittere dood.

Blijf bij ons
in leven en in sterven
in tijd en eeuwigheid.

Na de aanhef worden de belangrijke woorden van deze eerste regel in 4 hoofdgroepen achtereenvolgens uitgewerkt:

de avond (van de dag, leven, wereld)
nabijheid (genade, goedheid, troost, zegen, Woord en Sacrament)
nacht (van beproeving, angst, twijfel, aanvechting, dood)
slot

Het is tekenend dat vrijwel alle begrippen voorkomen in de oorspronkelijke tekst van het lied 'Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ':

- 'uw ganse kerk' vinden we in lied 316:3
- 'avond' (van het leven/wereld) vinden we in Duitse liedboeken voor de goede orde aangegeven met een verklarende asterix: 'Abend = Weltabend, letzte Zeit'
- 'genade en goedheid' vinden we terug als 'Gnade und Huld'
- 'troost en zegen' vinden we terug als 'Mut und Fried'
- 'Woord en Sacrament' vinden we in lied 316:2

Voor de laatste uitdrukkingen (beproeving en angst) zijn er niet direct duidelijke verwijzingen al wordt in de oorspronkelijke 9e strofe wel het 'Jammertal' als zodanig genoemd.

Bij deze twijfel en aanvechting gaan de gedachten onmiddellijk terug naar Hugo Distler en Ernst Pepping die deze beproeving en angst aan den lijve lijken te hebben meegemaakt en in de meest indringende kerkmuziek zowel de strenge, bittere dood uittekenen als de bevrijdende genade en goedheid.

De oorsprong van dit lied zit toch weer dicht tegen Luther aan als we beseffen dat het Maarten Luthers naaste medewerker Philippus Melanchton (opsteller tekst Augsburgse Confessie) was, die de eerste strofe op zijn naam heeft staan. In zijn 'precatio' (gebedstekst) 'Vespera iam venit' dichtte hij in 1551 het verhaal van de Emmaüsgangers. Een Duitse vertaling vinden we voor het eerst als aanhangsel bij Nikolaus Hermans lied 'Danket dem Herrn heut und allzeit' in een druk van 1579 en het vervolg van het lied werd reeds in 1572 geschreven door Nikolaus Selnecker.

Het is niet ondenkbaar dat Dieffenbach naast de tekst van lied 316 ook Josua Stegmans lied 'Ach, blijf met Uw genade' (LvK 423) voor ogen heeft gehad. Naast de inhoud met veel tegenstellingen beginnen in het Duitse origineel (Evangelisches Gesangbuch 347) namelijk alle 6 strofen met de aanhef 'Ach bleib ...').

Hoezeer dit lied tenslotte een centrale plaats in de Lutherse traditie heeft ingenomen, blijkt wel uit het feit dat dit lied in Duitsland al snel is gezongen op de melodie van Maarten Luthers bekende 'Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort' (LvK 310), terwijl de melodie zoals wij die kennen in ons Liedboek eigenlijk de oorspronkelijke was. Een melodie kleurt altijd de tekst maar een tekst kleurt wel degelijk ook de melodie. Zo heeft de melodie van 'Erhalt uns, Herr' aan de tekst 'Ach bleib bei uns' waarschijnlijk tot in het midden van de 19e eeuw een onmiskenbare meerwaarde gegeven. De melodie deed de tekst overwinteren en kon zo na de kerkmuzikale en liturgische vervaltijd in de liturgische 'Restauratie' van de 19e eeuw haar welkome en inspiratieve diensten aanbieden.

'Nieuwe teksten'

De omgekeerde weg gingen zeer recent de predikanten Hans Mudde en André Troost, die de gegevens van 'dood en leven', 'troost en zegen', 'tijd en eeuwigheid' weer in strofevorm hebben geplaatst. Het pleit voor de kracht van de tekst van Dieffenbach en de vertaling van Kooiman dat de meeste uitdrukkingen zowel door Mudde als door Troost ongewijzigd zijn overgenomen. Door enkele toevoegingen en uitwerkingen wordt de tekst soms in een ander licht gesteld, maar de kerngedachte blijft bij beide volledig overeind.
Het is goed om op dit moment te wijzen op een enkele vrijheid die professor Kooiman zich bij het vertalen veroorloofd heeft. In het Nederlands staat aan het slot:

Blijf bij ons
in leven en in sterven
in tijd en eeuwigheid.
Amen.

Maar in het originele Duits van Dieffenbach staat:

Bleibe bei uns
und bei allen deinen gläubigen
in Zeit und Ewigkeit.
Amen.

Hoewel Dieffenbach in het Duits meer ruimte lijkt te scheppen door buiten de kring van bidders ook alle 'gelovigen' onder de zegen te willen plaatsen, is het Kooiman die het 'ons' veel universeler wil blijven zien. Hij durft het gebed zelfs nog aan te scherpen door het 'leven en sterven' bij de naam te noemen en gaat daarmee eigenlijk nog enkele stappen verder dan Dieffenbach. Bij Dieffenbach zijn alleen de groep van gelovigen betrokken en lijkt de kring gesloten te worden voor buitenstaanders. Kooiman ziet helemaal geen kring, maar heeft vanaf het begin tot en met het einde van het gebed, naast de kerk, de gehele mensheid voor ogen. Voor hem is het gebed als een Kyrie, dat namens de gehele wereld en voor de gehele wereld gebeden wordt.
Het is een prestatie geweest van Dieffenbach om midden in de tijd van de Romantiek dit gebed samen te stellen. Het is hem echter niet gelukt, om zich, wat de afsluitende gedachten betreft (ook letterlijk afsluitend!), geheel los te maken van de individualistische geest van zijn tijd.

Hans Mudde schreef een tekst die zeer dicht tegen het origineel aanligt. Letterlijk alle begrippen komen (zelfs ongewijzigd) aan bod, waarbij de in een strofevorm soms noodzakelijke aanvullingen geen breuk vormen met de kleur en de sfeer van het originele gebed. Voor het eerste gedeelte van de tekst (avond) heeft Mudde twee strofen nodig, terwijl de andere gedeeltes telkens in één strofe geplaatst kunnen worden. Fraai is de aanvulling bij 'angst' in de vierde strofe tot 'angst en nood' (om te kunnen rijmen op 'strenge bittre dood'), waarmee via Jan Wits berijming van psalm 130 (LvK 19) Maarten Luther's 'Aus tiefer Not' op de achtergrond meeklinkt!
Jan van Rossem schreef een eenvoudige, goed zingbare melodie die alle ruimte geeft aan de tekst. Vooral de afwisseling in metriek (3/2 en 6/4 maatsoort) geeft een verfrissende meerwaarde die de spanning tot het einde toe doet vasthouden.

Blijf bij ons allen aan de avond
van alledag door U bereid
en aan de avond van het leven
en van de wereld mettertijd.

Blijf bij ons, Heer, met uw genade
en goedheid naar ons toegewend,
blijf bij ons met uw troost en zegen
en met uw Woord en Sacrament.

Blijf bij ons, als de nacht zal komen
van strijd, beproeving, angst en nood,
de nacht van aanvechting en twijfel
en van de strenge bittre dood.

Blijf bij ons, Heer, in al het duister
dat over ons wordt uitgespreid,
blijf, Heer, in leven en in sterven
bij ons, in tijd en eeuwigheid.

André Troost heeft slechts 4 strofen nodig, al gebruikt hij met de melodie van psalm 12 wel langere zinnen. Meer dan Hans Mudde voegt Troost nieuwe tekst toe, wel zeker gecomprimeerd, maar iets verder weg staande van de oertekst. Het lied is opgenomen als gezang 249 in de bundel 'Zingende Gezegend' (322 liedteksten van André Troost). Troost begint in de eerste strofe de 1e en de 3e regel met 'Blijf bij ons', in de tweede en derde strofe staat deze aanhef aan het begin van de 1e, 2e en 4e regel en in de laatste strofe beginnen alle regels met 'Blijf bij ons, Heer'. Een fraaie intensivering van de spanning, die des te meer uitwerkt doordat twee keer de aanhef plotseling wordt omgedraaid in 'Blijf ons nabij', waarmee het muzikale accent juist valt op 'nabij'. Het doet de eerste keer wat vervreemdend aan om een lutherse tekst op een calvinistische psalmmelodie te zingen, maar het blijkt niet zozeer de andere kerkelijke traditie te zijn die vraagtekens zet bij deze strofevorm, maar het is de strofevorm zelf die in dit geval te beperkend uitwerkt op een tekst die al biddend zijn vleugels wijder wil uitslaan. De tekst blijkt om een grotere ruimte, om een bredere muzikale ontwikkeling te vragen.

Daarmee komen we als vanzelf weer terug bij de 'onberijmde' tekst, die door Roel Smit in 1983 op muziek is gezet. Hier vinden we een volledig in de pas lopen van taal en toon, hier krijgt de tekst zijn oude geloofwaardigheid weer terug. Het is goed dat de gemeente in een berijmde strofevorm dit gebed kan meezingen - die meerwaarde staat boven alle twijfel verheven - artistiek gezien is de zeggingskracht van de meerstemmige kerkmuziek in dit geval echter toch groter.

Onberijmde meerstemmigheid en eenstemmigheid

Roel Smit begint in zijn compositie ieder nieuw gebedsgedeelte met hetzelfde accoord (een klein septiemaccoord in secundeligging) met consequent alle nadruk op 'bij', op de 'nabijheid van de goede machten'. Opvallend is dat het middelste gedeelte (genade en goedheid) precies één octaaf lager is gecomponeerd; wellicht is het juist in die diepte dat 'troost en zegen' des te meer aanwezig is. Des te feller komen daarna de hoge fortissimo dissonanten tot uitdrukking bij 'twijfel en aanvechting' en vooral de bittere accoorden bij 'bittere dood', schrijnender kan werkelijk niet. Weer mild volgt daarna in mezzopiano de afsluiting met een verrassend C dur accoord op 'eeuwigheid'. De eeuwigheid niet als een dreigende, eindeloze zwarte ruimte, maar als een nooit eindigende bron van genade en goedheid. Roel Smit heeft met behoud van het karakter van het gebed dit gebed op beslissende momenten iets extra's kunnen geven. De 'nacht van twijfel en aanvechting' kàn eigenlijk niet alleen maar mooi en verzorgd uitgesproken worden, goed gearticuleerd en verstaanbaar. Wil het echt aan geloofwaardigheid winnen en wil het echt enigszins de diepte van deze bitterheid uitdrukken dan zal op dit moment een fel zingend koor onmisbaar zijn. Zeker het slot is voor een gemiddelde cantorij niet eenvoudig, maar de zeggingskracht van deze compositie is zo groot, dat alle moeite niet tevergeefs zal blijken te zijn!

Tenslotte aandacht voor de eenvoudige eenstemmigheid, de gebedstoon zoals deze in de getijdendienst het best tot zijn recht komt. Ook zeer recent zijn daar enkele voorbeelden van verschenen. In 'Zingend geloven' VI (lied 110) werd een toonzetting opgenomen van Jan Valkestijn die consequent de tekstindeling van het gebed volgt. Het mist in de eenstemmigheid, maar ook in de begeleiding weliswaar de dramatische kracht van het motet van Roel Smit, maar werkt in de Vespers of de Completen zeer verstillend. Het is functionele kerkmuziek die met een goede begeleiding snel meegezongen zal kunnen worden. In het nieuwe Dienstboek is een toonzetting opgenomen van Nico Vlaming (geel blad 147), die niet volgens een melodiepatroon is opgezet. Net als André Troost varieert ook Nico Vlaming de accenten op 'Heer, blijf bij ons'. De eerste twee keer is het 'Heer, blijf bìj ons', daarna 'Heer, blijf bij òns'. De laatste keer staan er 3 gelijke open noten met allemaal even veel zeggingskracht en wordt de aandacht daardoor verschoven naar 'in leven en in sterven', onszelf a.h.w. losmakend van de eigen positie in pure objectiviteit.

Zoals in de inleiding reeds werd opgemerkt is het jammer dat in het Dienstboek op bladzijde 749 (geel blad 146) één van de voorlopige versies van het Luthers Avondgebed is opgenomen, zoals dat enige tijd naast andere alternatieven heeft gecirculeerd. Lang is er binnen de Lutherse Werkgroep voor Kerkmuziek over nagedacht, maar uiteindelijk is er toch voor gekozen om de telkens terugkerende aanroep 'Heer, blijf bij ons' aan de dalende kwintsprong te koppelen. In de traditionele Latijnse Completen staat deze zo kenmerkende dalende kwintsprong telkens aan het eind van een gebedsgedeelte en bepaalt uitdrukkelijk het einde van de zin, maar opvallend is dat in de Latijnse Completen deze authentieke lydische modus (protus 5) bij het afsluitende 'Amen' op de dominant blijft staan en niet terugvalt naar de finalis. Ook in het nieuwe 'Evangelisches Gesangbuch' hebben de samenstellers ervoor gekozen de afsluitende 'Amens' op de dominant de plaatsen, hetgeen de afsluiting niet onherroepelijk definitief maakt, maar vraagt om een vervolg, een doorgang, zoals dat wel meer voorkomt in liturgische onderdelen; denk bijvoorbeeld aan de afsluiting van 'U komt de lof toe'. De dominante werking van de finalis lijkt de telkens terugkerende aanroep 'Heer, blijf bij ons' juist te kunnen versterken, zeker omdat er in de eerste regel so-wie-so voor gekozen is. Eén van de kenmerken van dit gebed is juist de vijf maal terugkerende aanhef '(Heer,) blijf bij ons', zodanig karakteristiek dat de zo karakteristieke kwintsprong daar a.h.w. voor geschreven lijkt te zijn! Bovendien wordt bij deze optie de wat ongemakkelijke en zeker artistiek gezien niet zo fraaie afsluiting bij woorden met drie lettergrepen voorkomen, zoals bij 'Sacrament' en 'bittere dood'.

Het is de lydische modus die met haar wat klagende karakter de donkere tonen van dit gebed onderstrepen, zoals bijvoorbeeld bij 'aan de avond van leven' of 'de strenge bittere dood'. Het is een gebed voor het einde (in het oude Evangelisches Kirchengesangbuch stond dit gebed bij de 'daggebeden' aan het einde van de week op zaterdagavond!), wetende en vertrouwende dat het einde niet definitief is. Op deze grens tussen avond en nacht, waken en slapen, dood en leven, tussen het 'nu' en het einde van de wereld is het telkens de muziek die in staat is dit vertrouwen beslissend te voeden en te versterken, iedere keer opnieuw, in tijd en in eeuwigheid!

* Dit enigszins bewerkte artikel verscheen eerder in ‘De Eerste Dag' (jaargang 23, aflevering 1, 1999)