De Cantate tijdens de kerkmuziekrenaissance in Duitsland
Categorie: Diversen
Publicatie in: Muziek & Liturgie - jaargang 87 nr. 2
Datum: april 2018
De ‘Cantate' tijdens de kerkmuziekrenaissance in Duitsland
aan het begin van de 20ste eeuw
De ‘cantate' heeft als genre binnen de vernieuwing van de kerkmuziek in Duitsland aan het begin van de twintigste eeuw nooit een dominante rol gespeeld. Twee van de belangrijkste componisten van de vernieuwingsbeweging, Ernst Pepping en Siegfried Reda, componeerden in het geheel geen cantates en bij de twee andere meeste bekende componisten, Johann Nepomuk David en Hugo Distler, neemt de cantate maar een zeer gering deel van hun oeuvre in. Bij Distler treffen we nog de meeste cantates aan, al betreft dat slechts de korte periode tijdens zijn verblijf in Lübeck. Buiten deze vier centrale voortrekkers is er een min of meer lange lijst van componisten uit de vernieuwingsbeweging samen te stellen die cantates hebben geschreven, al valt daarbij op dat dit veelal in de latere fase van hun werkzame leven geschiedde, in een periode dat de hoogbloei van de kerkmuziekrenaissance voorbij was en deze componisten zich gingen richten op grotere werken voor de concertzaal en niet langer voor de liturgie.
De kerkmuziekrenaissance aan het begin van de twintigste eeuw is kunnen ontstaan door het samenspel van een aantal autonome, los van elkaar staande bewegingen, die elkaar op het juiste moment op verrassende wijze hadden gevonden en elkaar daarbij tot het uiterste wisten te inspireren. Het zijn bewegingen en ontwikkelingen die hun wortels reeds diep in de negentiende eeuw hadden, zoals o.a. de Lutherrenaissance, de Schützrenaissance, de hymnologische beweging, de liturgische beweging, de Singbewegung. Van later datum is bijvoorbeeld de Orgelbewegung en de doorbraak in de algemene muziek. Al deze bewegingen zorgden ervoor dat het liturgische en kerkmuzikale klimaat rond 1920 ruimte schiep voor vernieuwingen binnen de kerkmuziek, vernieuwingen die enkele decennia lang het kerkmuzikale landschap zouden bepalen in Duitsland.
Vooral in het begin strookte het genre ‘Cantate' niet met de idealen van deze brede kerkmuzikale beweging. Als reactie op de voorgaande periode van verval koos men voor liturgische soberheid, het kerklied stond centraal, de virtuoze solistische aria's maakten plaats voor de op eenvoud gerichte a capella-koormuziek, de binding met theologie en liturgie was belangrijker dan de muzikaal-technische virtuositeit. De historische voorbeelden lagen vooral in de zestiende en zeventiende eeuw. Vanaf het midden van de achttiende eeuw was de liturgie en kerkmuziek onder invloed van Verlichting en Piëtisme verdord en bloedeloos geworden. De Romantiek had zich in de negentiende eeuw weliswaar deels aan deze stromingen onttrokken maar vulde dat in met individualistische, subjectieve muziek, meer voor de concertzaal dan voor de kerk en stond daarmee haaks op het gemeenschappelijk, objectief belijden van de Kerk. Het is de periode waarin Felix Mendelssohn-Bartholdy constateert (1835):
Echte kerkmuziek voor de eredienst lijkt mij op dit moment niet mogelijk, omdat ik niet zie op welke plaats in de dienst deze muziek een positieve functie zal kunnen hebben. Tot nu toe weet ik niet hoe de muziek een integrerend deel van de eredienst kan zijn zonder dat het alleen maar een concert wordt.
Honderd jaar later, vlak voor de definitieve doorbraak van de nieuwe kerkmuziek, schrijft zijn achterneef Arnold Mendelssohn:
Wellicht dat de kerk zich met de tijd zodanig zal ontwikkelen dat mijn composities dienstbaar zouden kunnen zijn op het juiste moment in de eredienst.
Richard Gölz prees rond 1930 het oude volkslied en kerklied van de zestiende eeuw met haar lineaire polyfonie. Hij had gezien 'dat in hun melodiek en vooral in hun ritmiek iets oorspronkelijks, iets natuurlijks leefde, dat in de latere muziek, zelfs bij een Johann Sebastiaan Bach, in deze reinheid niet meer aangetroffen wordt. De oude melodieën zijn niet geconstrueerd maar gevonden, niet gecomponeerd maar ontstaan'. Het was de Singbewegung die ervaren had dat J.S. Bach uitgaat van de muziek en Heinrich Schütz van het zingen.
In dit klimaat was geen ruimte meer voor het uit de opera afkomstige individuele recitatief, concertante aria's, virtuoze instrumentale passages en vrije lyrische, subjectieve teksten. Alle aandacht ging nu uit naar de functionele liturgische gebruiksmuziek, zoals liedbewerkingen, antifonen, evangeliemotetten en liturgische onderdelen. Als Hugo Distler zijn cantates componeert heeft hij de koraalcantates van de Noord-Duitse 17e-eeuwse meesters voor ogen, zoals van bijvoorbeeld Franz Tunder, Matthias Weckmann, Johann Nicolaus Hanff, Dietrich Buxtehude, Georg Böhm en Andreas Hammerschmidt. Het zijn cantates waarin de Bijbeltekst en het kerklied centraal staan, zonder solisten, monodie en generale bas.
Friedrich Spitta en Julius Smend in Straatsburg
Twee van de belangrijkste pioniers van de kerkmuziekvernieuwing vinden we aan het eind van de negentiende eeuw in Straatsburg, waar Friedrich Spitta in 1887 wordt aangesteld aan de Kaiser Wilhelm Universiteit voor de vakken Nieuwe Testament en praktische theologie. Hier richt hij in 1888 een kinderkoor op en begint hij in nauwe samenwerking met theoloog Julius Smend de liturgische vernieuwing via academische erediensten gestalte te geven. Hij roept gevestigde componisten op om muziek voor deze diensten te schrijven en benadert o.a. Max Bruch, Heinrich von Herzogenberg, Arnold Mendelssohn, Max Reger en Johannes Brahms. Alleen Brahms kwam er niet toe om een bijdrage te leveren. Beide theologen stond een zorgvuldig opgebouwde eredienst voor ogen waarin koraalcantates een liturgische functie hadden. Voor deze diensten componeerde Max Reger tussen 1903 en 1906 vijf cantates, zoals Jeroen de Haan in zijn bijdrage in het decembernummer van Muziek & Liturgie (2017, blz. 32) reeds aangaf. In deze cantates heeft de gemeente een belangrijk aandeel door het meezingen van de kerkliederen. Vanuit Straatsburg zet de vernieuwing door en pakt o.a. Arnold Mendelssohn in 1912 het componeren van cantates op met de koraalcantate ‘Aus tiefer Not schrei ich zu dir', in 1914 gevolgd door de koraalcantate ‘Auf meinem lieben Gott'. Zowel Reger als Mendelssohn grijpen met hun cantates nog terug op de koraalcantates van J.S. Bach. Een kleine twintig jaar later zal Hugo Distler en tijdgenoten, zoals gezegd, hun voorbeelden zoeken bij de Noord-Duitse meesters van de zeventiende eeuw.
Lübeck
Of de rijke Luthers-kerkmuzikale traditie van de Noord-Duitse Hanzestad Lübeck te maken heeft met de bijzondere manier waarop de reformatie zich in de twintiger jaren van de zestiende eeuw heeft voltrokken, valt moeilijk meer na te gaan, maar duidelijk is dat in deze kleine Hanzestadt een keur aan belangrijke componisten hebben gewerkt, waaronder oude meesters zoals Peter Hasse, Franz Tunder en Dietrich Buxtehude en in de twintigste eeuw Hugo Distler, Walter Kraft en Manfred Kluge. De Lübecker Abendmusiken zijn voor veel plaatsen een lichtend voorbeeld geworden.
Bekend is het verhaal van de blinde bedelaar van Lübeck, zoals dat zich in 1529 heeft afgespeeld. Dit om aan te geven hoe sterk de kracht van een kerklied kan zijn en waarom de componisten van de kerkmuziekrenaissance zich vooral hebben toegelegd op koraalmotetten en koraalcantates, de genres waarbij het kerklied centraal staat, het kerklied als centrum van de kerkmuziek.
In Lübeck heerste aan het eind van de twintiger jaren van de zestiende eeuw de strijd om de ‘nieuwe Lutherse leer'. Het volk was er voor gewonnen, maar de plaatselijke geestelijkheid verzette zich er tegen. Op de 1e Adventszondag 1529 posteerde zich een arme, blinde man voor de ingang van de Jacobikerk en hief ‘Deutsche Psalmen' (evangelische liederen) aan, waaronder ‘Ach Gott vom Himmel sieh darein'. Dit gold als een subversieve daad en de man werd dan ook opgepakt en door de pausgezinde raad gedwongen de stad te verlaten. Maar een week later leidde kapelaan Hillebrand de vroegmis in dezelfde kerk en toen hij volgens de rooms-katholieke gebruiken voor de doden bad, begonnen een paar jongens uit protest daartegen opnieuw het ‘Ach Gott vom Himmel sieh darein' te zingen en alsof het dit in de kerk geleerd had, viel het ‘volk' terstond in en zong het lied geheel ten einde. En als er later een monnik of andere predikheer ook maar iets zei, dat tegen het Evangelie indruiste, werd hem onmiddellijk de mond gesnoerd met Luther's psalmlied, dat nu tevens strijdlied was geworden en paapse predikers dwong de kansel te verlaten. Zo geschiedde het dat een lied uiteindelijk meer uitwerkte dan menselijke kracht en vernuft.
De Jezuïeten verklaarde later dat de kerkliederen van Luther meer gelovigen van het rooms-katholieke geloof hadden afgetrokken dan al zijn theologische geschriften bij elkaar.
Hugo Distler schreef zijn eerste cantate eind 1930 toen hij zojuist was benoemd als organist van de Jacobikirche in Lübeck. Deze ‘kleine cantate' was bedoeld voor zijn voorganger Emanuel Kemper en was bijgesloten in een dankbrief aan pastor Axel Werner Kühl, waarmee Distler een aantal jaren op de meest vruchtbare wijze zou samenwerken. Vlak nadat Distler begin 1931 daadwerkelijk met zijn werk was begonnen, werd hem door de Landeskirchenrat de opdracht gegeven een grootse ‘Lutherkantate' te componeren ter gelegenheid van het 400-jarige Reformatiefeest van Lübeck. Het zou in de open lucht worden uitgevoerd door 200 zangers, hout- en koperblazers en behelsde bewerkingen van vier Lutherliederen. Lang werd deze muziek verloren gewaand totdat in 1998 de instrumentale partijen en de koorpartituur weer opdoken. Dat deze muziek niet goed bewaard is gebleven heeft te maken met het feit dat Distler deze cantate met tegenzin componeerde en niet gelukkig was met de al te grote bezetting. Voor de jonge Distler gaf het honorarium uiteindelijk de doorslag. Eén van de liedzettingen, ‘Ach Gott von Himmel, sieh darein' nam Distler later op in ‘Der Jahrkreis' van 1933.
Muziekvoorbeeld ‘Ach Gott vom Himmel'
De opzet van de ‘Lutherkantate' (1931) is in geen enkel opzicht te vergelijken met die van de Bachcantates. De ‘Lutherkantate' bestaat uit 13 delen:
1. Koperblazers en eenstemmig vrouwenkoor: ‘Aus tiefer Not schrei ich zu dir' (melodie Wittenberg)
2. Spreekkoor (mannen en vrouwen): ‘Aus der tiefe rufe ich zu dir' (onberijmde psalm 130 - Luthervertaling)
3. Gemengd koor (vijfstemmig): ‘Aus tiefer Not schrei ich zu dir' (melodie Straatsburg)
4. Solostem: ‘Das Volk, so im Finsternis wandelt' en ‘Siehe es kommt die Zeit'
5. Gemengd koor (vierstemmig) en blazers: Nun freut euch lieben Christen g'mein'
6. Spreekkoor (vrouwen): ‘Meine Seele erhebet den Herren'
7. Gemengd koor (vierstemmig): ‘Was ich getan hab und gelehrt'
8. Solostem: ‘Luther an seine lieben Deutschen'
9. Jongenskoor (driestemmig): ‘Ach Gott, vom Himmel sieh darein'
10. Spreekkoor (mannen): Ist Gott für uns, wer mag wider uns sein)
11. Mannen- en vrouwenkoor (eenstemmig) antifoon met blazers: Komm, heiliger Geist, Herre Gott'
12. Solostem: ‘Lutherlied' van Conrad Ferdinand Meyer (1892)
13. Koor, gemeente, blazers: ‘Ein fest Burg ist unser Gott'
Een jaar later sloot Distler met zijn Pinkstercantate al meer aan op gebruik binnen de lutherse liturgie. Hij componeerde deze cantate in opdracht van de Lobeda-bewegung, een zijtak van de Singbewegung. Met Pinksteren 1932 werd de cantate in Hildesheim uitgevoerd. De zettingen waarmee de cantate is samengesteld, zijn in ‘Der Jahrkreis' opgenomen. Deze cantate is meer een getoonzette eredienst, een ‘muzikale liturgie' dan een afgesloten vorm van een cantate. Ook deze compositie is daarom niet als een samenhangende partituur bewaard gebleven. Op het liturgieblad is alleen de volgorde van de liturgische onderdelen aangegeven. Daaruit blijkt dat de liederen ‘O heiliger Geist, kehr bei uns ein' en ‘Nun bitten wir den heiligen Geist' met een instrumentale voorspelen zijn uitgevoerd, zoals deze later ook in ‘Der Jahrkreis' zijn afgedrukt.
‘Wo Gott zuhaus nit gibt sein Gunst'
Met de koraalcantate ‘Wo Gott zuhaus nit gibt sein Gunst' uit 1933 sloot Distler uiteindelijk aan bij vorm die hij als ideaal voor ogen had: de zeventiende-eeuwse cantates van Dietrich Buxtehude.
Voor zover valt na te gaan heeft Distler zich behalve in het voorwoord, nergens over deze cantate in artikelen of brieven uitgelaten. Hij schreef de muziek in het najaar van 1933, in de periode dat hij met Waltraut Thienhaus in het huwelijk was getreden. Het was echter ook de periode dat in Lübeck de invloed van het NSDAP steeds groter werd en de organisten en kosters lid moesten worden van de NSDAP als een compromis om de predikanten voorlopig buiten schot te houden. Ook Distler moest zeer tegen zijn zin lid worden, de politieke spanningen namen toe, de sensibele Distler vond alleen nog rust in zijn muziek en in zijn huwelijk. Zijn huis was zijn enige rustpunt geworden. Het valt niet meer na te gaan, maar waarschijnlijk is de keus voor dit lied bewust ingegeven door de drukkende situatie in Lübeck. In deze periode deed Hugo Distler alle moeite uit Lübeck weg te komen om zodoende aan de greep van de nazi's te kunnen ontvluchten.
In het Liedboek van 1973 troffen we het aan onder lied 368:
Als God ons huis zijn gunst onthoudt,
dan is het tevergeefs gebouwd,
laat daarom Heer, ons niet alleen
met ons bestek, met hout en steen.
Deze cantate behoort met ‘Nun komm der Heiden Heiland', ‘Wachet auf, ruft uns die Stimme' en ‘Jesus Christus, unser Heiland' tot de kerkliederen die voor Distler kennelijk een bijzondere betekenis heeft gehad, aangezien hij deze liederen opvallend veel bewerkte. In zijn voorwoord schrijft Distler:
Ik hoop dat deze cantate er toe mag bijdragen dat de oude Lutherliederen weer meer in de belangstelling komen. Deze cantate kan worden uitgevoerd bij allerlei gelegenheden, zowel profaan als geestelijk, officieel en in huiselijke kring.
Deze compositie is een schoolvoorbeeld van het streven de scheiding tussen geestelijke en wereldlijke muziek op te heffen. De componisten schreven weer met dezelfde pen hun muziek voor de kerk of voor seculiere gelegenheden.
Distler heeft de cantate waarschijnlijk voor het eerst uitgevoerd tijdens de door Richard Gölz opgezette Singwoche in Bad Boll, waarvoor hij als jong componist en dirigent van de nieuwe generatie kerkmusici was uitgenodigd. Hij droeg deze cantate op aan de daar aanwezige Zweedse predikant Ingvar Sahlin, met wie hij een jarenlange vriendschap zou onderhouden. Later werd deze cantate samen met de koraalcantate ‘Nun danket all und bringet Ehr' als opus 11 uitgegeven.
‘Wo Gott zuhaus nit gibt sein Gunst' (naar psalm 127) is qua vorm te vergelijken met de ‘Kleine Adventsmusik' uit 1932. Het is functionele gebruiksmuziek voor de eredienst, de technische moeilijkheden zijn beperkt, de keuze voor de instrumenten is vrij. Zo laat Distler het vrij om te kiezen tussen orgel, piano of klavecimbel, de twee hobopartijen kunnen ook door fluiten worden vervangen. Het strijkkwartet kan zo nodig worden uitgebreid als een wat groter koor meewerkt.
Het werk opent met een ‘sinfonia': drie maten andante introductie, waarna fugatisch de melodie van het lied door de strijkers wordt gespeeld, terwijl de hobo's met eenvoudige lijnen de melodie omspelen. De vijf strofen van het lied worden achtereenvolgens op verschillende wijzen uitgewerkt. Opvallend is de virtuoze orgelpartij, zeker is dat Distler die vooral voor zichzelf geschreven heeft! Enkele jaren later zal hij deze, deels bewerkt, opnemen als één van de vier orgelvariaties over dit lied in de bundel Dreißig Speilstücke für die Kleinorgel (opus 18/1).
Muziekvoorbeeld 'Dreißig Spielstücke'
Het voert te ver hier de cantate in detail te bespreken, gewezen zij hier alleen nog op de sourdines bij de strijkers als de tekst ‘Denn wenn's Gott gönnt, gibt er's im Schlaf' wordt gezongen.
Wereldlijke cantates
Hierna componeerde Distler nog twee cantates, die weer verder af stonden van de twee koraalcantates opus 11. Het waren cantates die Distler in opdracht en met grote weerstand componeerde en die hij later dan ook niet opnam in zijn serie opusnummers. In mei 1934 werkte hij mee aan het als spektakelstuk opgezette cantate Ewiges Deutschland, waarvoor hij drie weken de tijd kreeg. Hij beperkte zich tot 17 van de 36 delen van de tekst. Hij componeerde enkele koorstukken en de instrumentale begeleiding van dans en drama. De overige delen bestonden hoofdzakelijk uit spreekkoren en vertellingen. Het opzet van die cantate vertoont overeenkomsten met de ‘Luther-Kantate'. Het orkestreren en kopiëren liet Distler aan anderen over, waarschijnlijk aan Klaus Billig van het Stadttheater. De tekst was van geringe kwaliteit en het werk werd nooit uitgegeven. Distler nam deze opdracht alleen aan om zijn politieke positie niet in gevaar te brengen. De muziek van deze cantate bestaat vooral uit nog niet afgerond werk, dat hij later opnieuw gebruikte voor onder andere Das Lied von der Glocke en zijn befaamde Cembalokonzert.
Ook de in 1933 ontstane wereldlijke cantate An die Natur was in opdracht geschreven. De première vond plaats tijdens een groot muziekfestival onder de titel Das junge Deutschland in der Musik. Opvallend is dat Distler het werk opdroeg aan de staatscommissarissen van Lübeck, Hans Wolff en Ulrich Burgstaller, en niet aan familie of vrienden zoals bij eerdere composities. Waarschijnlijk heeft meegespeeld dat Burgstaller betrokken was bij de financiering van de twee orgels van de Jacobikirche, waarvoor Distler een subsidieaanvraag had gedaan en eveneens betrokken was bij de oprichting van het Conservatorium in Lübeck. Distler was het niet eens met Burgstaller wat betreft de invulling van het leerplan. Burgstaller overleed, Hans Wolff nam het uiteindelijk voor Distler op.
Enkele honderden meters van de Jacobikirche in Lübeck was in voorjaar 1929 Walter Kraft benoemd tot organist van de befaamde Marienkirche, de kerk waar Dietrich Buxtehude en Franz Tunder lang tevoren hadden gewerkt. Kraft beschouwde zijn composities nooit als een doel op zichzelf, zo kunnen zijn grote oratoria worden gezien als persoonlijke Credo's, waarbij de uitvoerenden en de luisteraars meer dan alleen maar technisch betrokken zijn, het zijn ‘statements', vaak ingebed in een geheel van groots opgezette herdenkingen of festivals. Zo is zijn Ostseekantate (1931) niet los te zien van politiek idealisme en laat hij in dit werk regelmatig twee of drie volksliederen van de zeven Oostzeelanden in knap contrapunt gelijktijdig klinken. Met Walter Kraft zijn we aangeland bij de componisten die groots opgezette cantates componeerden, eigenlijk meer avondvullende oratoria, die niet meer binnen de kaders van de zondagse liturgie passen.
Liturgische cantates worden nog gecomponeerd door o.a. Johann Nepomuk David (Fünf Choralkantaten, 1965), Helmut Bornefeld (een serie van 15 eenvoudige koraalcantates tussen 1947 en 1953), Hans Friedrich Micheelsen (Lutherkantate, 1953), Eberhard Wenzel, Willy Burkhard, Felicitas Kukuck, Jan Bender, Helmut Barbe en Johann Driessler.
Slot
De cantatevorm heeft tijdens de kerkmuziekrenaissance slechts een bescheiden rol gespeeld. Het is duidelijk dat de idealen van de vernieuwingsbeweging haaks stonden op de voorafgaande periode van de achttiende tot de negentiende eeuw. Aansluitend op de vroeg-barokke cantates ontstond in de dertiger jaren een serie van liturgisch functionele koraalcantates; vanaf de jaren zestig is de hoogbloei van de kerkmuziekrenaissance voorbij en blijkt de gemeente steeds minder ontvankelijk voor de nieuwe kerkmuziek. Het is periode dat Helmut Bornefeld teleurgesteld constateerde: ‘De consumptief en passief geworden moderne mens is steeds meer verdoofd door het Wirtschaftwunder, luistert naar nietszeggende amusementsmuziek en staat niet meer open voor de kerkmuziek'. In deze periode pakt bijvoorbeeld Johann Nepomuk David in 1965 met zijn Fünf Choralkantaten nog één keer deze vorm op.
Zijn koraalcantate ‘Christus der uns selig macht' heeft een bescheiden bezetting van sopraan, alt, bas en orgelpositief. Met grote inventiviteit geeft hij blijk van zijn contrapuntisch meesterschap. De thema's van de melodie (zie Zingend geloven I, lied 47) worden in de omkering, kreeftengang, verkleining en vergroting en combinaties van deze technieken verwerkt. Pakkend is hoe David met de tekst ‘Deinen Tod und sein Ursach furchtbarlich bedenken, dafür wiewohl arm und schwach dir Dankopfer schenken' in grote verstilling zijn koraalcantate afsluit. In de orgelpartij klinken de laatste twee regels van de melodie tegelijk in de vergroting in de onderstem en rectus met een kleine omspeling in de bovenstem. Deze laatste twee regels spelen zich af in d frygisch, terwijl de drie koorstemmen met felle dissonanten (daar tussenin) in een pianissimo polytonaal (in de toonsoorten b moll, G dur en E dur) uit een geheel andere wereld lijken te komen. Hier botsen twee werelden keihard op elkaar, de melodie in het orgel gaat onverstoorbaar zijn gang en eindigt met de lage d in de onderstem, terwijl de koorstemmen met een open kwart (b-e) na elkaar afsluiten. Ook hier vindt nog een merkwaardige omkering plaats: David geeft de hoogste noot aan de alt (e'') en laat de bas met de hoge e'(!) zelfs boven de zeer laag zingende sopraan eindigen. Een omkering met exegetische dimensies! Het typeert de componisten van de kerkmuziekrenaissance die liever kozen voor de sobere eenvoud van de liturgische expressie dan voor grootschalig opgezette concertante individualiteit. Daar waar cantates werden gecomponeerd waren dat in deze periode vooral de liturgisch-functionele koraalcantates.
Hans Jansen
Geraadpleegde literatuur:
Eugen Schmitz, Geschichte der Kantate, Hildesheim, 1966
Larry Palmer, Hugo Distler and his church music, St. Louis, Missouri, 1967
Christiane Bernsdorff-Engelbrecht, Geschichte der evangelischen Kirchenmusik (Band II), Wilhelmshaven, 1980
Erika Weber-Ansat, Arnold Mendelssohn und seine Verdienste um die Erneuerung der evangelischen Kirchenmusik, Regensburg, 1981
Joachim Conrad, Richard Gölz (1887-1975) - Der Gottesdienst im Spiegel seines Lebens, Göttingen, 1995
Stefan Hanheide, Hugo Distler im Dritten Reich, Osnabrück, 1997
Winfried Lüdemann, Hugo Distler - Eine musikalische Biographie, Augsburg, 2002
Barbara Distler-Harth, Hugo Distler - Lebensweg eines Frühvollendeten, Mainz, 2008