De betekenis van Maarten Luther voor de Rooms-Katholieke kerkmuziek

Toen Maarten Luther in 1517 met zijn 95 stellingen kritiek uitte op de Rooms-Katholieke Kerk, betrof dat zeker niet de liturgie in het algemeen en de kerkmuziek in het bijzonder. Hij behield de vaste delen van de Mis (Ordinarium) en over de katholieke componist Josquin des Prez schreef hij bijvoorbeeld dat diens muziek een evangelische kracht, een goddelijke openbaring bezat: ‘Sic Deus praedicavit evangelium etiam per musicam ut videtur in Josquin‘ (Zo heeft God het evangelie ook via de muziek verkondigd, zoals men bij Josquin ziet.). Met Ludwig Senfl, componist aan het katholieke hof van keizer Maximiliaan I, onderhield Luther een geheime briefwisseling. Luther verzocht Senfl zelfs zijn ‘Sterbemotette' te componeren. Aanvankelijk stuurde Senfl hem het korte motet ‘Non moriar sed vivam' (Ik zal niet sterven maar leven), dat later wel eens aan Luther zelf werd toegeschreven, vlak daarna ontving Luther zijn motet over psalm 4:9, ‘In pace, in idipsum dormiam et requiescam' (In vrede kan ik mij te ruste begeven en aanstonds inslapen).

Gave Gods
Hoezeer Senfl overigens begaan was met de ideeën van Luther blijkt wel uit het verzoenende motet over psalm 133, dat hij in 1530 componeerde ter gelegenheid van de Rijksdag in Augsburg: 'Ecce quam bonum' (‘Zie, hoe goed is het als broeders in hetzelfde huis samen wonen').

Luthers muziekvisie stond dus zeker niet haaks op die van de Rooms-Katholieke Kerk. Hij zag de muziek als een gave van God, hij wist van de positieve krachten die in de muziek verborgen liggen en stelde de muziek op de hoogste plaats naast de theologie. Hij beschouwde de muziek als één van de essentiële ‘conservatores rerum' (bewaarders der dingen).
Het was de Jesuiet Conzensius die verzuchtte dat de kerkliederen van Luther ‘meer zielen van de oude moederkerk had afgetrokken dan al diens dogmatische geschriften en preken bij elkaar‘. Reeds in 1537 kwam er van katholieke zijde een reactie met het gezangboek van Michael Vehe: ‘Ein new gesangbüchlin für alle guten christen nach der ordenung christlicher Kirchen‘. Het bevatte 56 liederen in de Duitse taal, waarvan tien bewerkingen van Lutherliederen, zoals ‘Nun bitten wir den Heilgen Geist‘, ‘Gelobet seist du Jesu Christ‘ en ‘Komm, Heiliger Geist, Herre Gott‘. Het kerklied werd zo een katalyserende kracht, een samenbindend element in de jaren van de hervorming, maar ook als een blijvende kracht binnen de kerkmuzikale traditie. Het kerklied wordt wel gezien als het centrum van de kerkmuziek, van waaruit de grotere kerkmuzikale stijlvormen zich konden ontwikkelen zoals het motet, de cantate, het oratorium.
Terwijl Calvijn eenstemmig en zonder begeleiding slechts psalmen liet zingen in de kerkdiensten zag Luther de betekenis van de muziek veel ruimer. Luther wist dat het woord dieper in de harten van zijn gemeenteleden kon indalen als dat woord verbonden was met de muziek. Zo was bij Luther alle muziek in alle verschijningsvormen mogelijk en kon de muziek zich rijk blijven ontwikkelen. Het heeft in de calvinistische kerken tot het begin van de 19e eeuw geduurd voordat naast de psalmen ook liederen werden gezongen (even afgezien van de twaalf ‘Eenige Gezangen', die achter het psalmboek als appendix waren opgenomen). Luther stond qua muziekvisie veel dichter bij de rooms-katholieke kerk dan Calvijn, een visie die tot op heden zichtbaar en hoorbaar is.

Evangeliemotet
Vijftig jaar geleden (ter gelegenheid van 450 jaar Reformatie) hield de Lutherse kerkmusicus Willem Mudde op de Landdag van de Nederlandse Sint Gregorius Vereniging in Utrecht de lezing ‘Muzikale kruispunten Rome-Wittenberg'. Hierin schetst hij de verschillen, maar ook de vele overeenkomsten tussen de Lutherse Kerk en de Catholica. Vooral het gemeenschappelijke gevoel voor liturgie, sacrament, spiritualiteit en artisticiteit kwam aan de orde. Aan het eind van zijn lange betoog wierp Mudde de vraag op of de tijd intussen rijp was geworden om het ‘Evangeliemotet' in de Mis weer een plaats te geven. Mudde daagde de katholieke kerkmusici uit deze motetten uit te voeren en zich aan te sluiten bij de oude traditie, waarin tussen ca. 1570 en 1630 een grote hoeveel bundels met evangeliemotetten waren verschenen. Helaas kwam Mudde's oproep te vroeg. Aan de ene kant concentreerde de katholieke kerk zich in die eerste jaren na het Tweede Vaticaans Concilie vooral op de eigen kerkliedontwikkeling, aan de andere kant duurde het binnen de reformatorische kerkmuzikale wereld tot midden jaren zeventig eer regelmatig evangeliemotetten werden gecomponeerd. Er waren vertaalde motetten van de oude 16e en 17e eeuwse meesters, zoals van Andreas Raselius, Melchior Franck, Melchior Vulpius en Christoph Demantius, maar de Nederlandstalige evangeliemotetten van o.a. Willem Vogel, Arie Eikelboom, Jac Horde en de jaargang motetten van het Luthers Motettenboek ontstonden pas veel later.
Toch hoeft de katholieke kerk het fenomeen evangeliemotet niet opnieuw uit te vinden. Hans Joachim Moser noemt er in zijn nog steeds belangwekkende studie ‘Die mehrstimmige Vertonung des Evangelium' (1968) bij iedere zondag van het kerkelijk jaar, naast de Lutherse, telkens ook vele motetten van componisten van katholieke huize. Naast bekende namen zoals Palestrina, Lasso, Willaert, Isaac, Gabrieli, Clemens non Papa en Morales komen we ook vele onbekende meesters tegen.
In de Catholica zijn de laatste decennia de preek en de exegese relatief steeds meer naar voren getreden. Zeker in diensten waarin leken voorgaan is meer ruimte gekomen voor uitleg en meditatie. Binnen dit kader zou het evangeliemotet weer een liturgische rol kunnen krijgen. In de evangeliemotetten wordt de kern van de perikoop naar voren gehaald, de tekst wordt door de muziek gesublimeerd en naar een hoger niveau getild. Het evangeliemotet heeft altijd zijn diensten bewezen, het heeft een artistieke, liturgische en verkondigende functie, het geeft de viering nog meer vlees en bloed.
De Lutherse Kerk staat klaar om zijn rijke kerkmuzikale schatten te delen!

Hans Jansen