Kerkmuziek in de 20ste eeuw (deel 31)

BESPREKING

Jan Hage - Muziek als Missie. Een luthers geluid in een calvinistische wereld. Een studie naar Willem Mudde en de kerkmuzikale vernieuwingsbeweging

Na in het vorige nummer van Musica Sacra het proefschrift van Jan Hage bij de boekbesprekingen kort besproken te hebben, willen wij hier uitvoeriger stilstaan bij deze wel zeer bijzondere uitgave. Allereerst bijzonder omdat het de oprichter en inspirator van onze Lutherse Werkgroep voor Kerkmuziek betreft, maar evenzeer bijzonder omdat het een unieke periode bestrijkt in de nog zo recente Nederlandse kerkmuziekgeschiedenis. Zoals in de vorige bespreking reeds aangegeven is er veel waardering voor het werk van Jan Hage. Alle beschikbare binnen- en buitenlandse schriftelijke bronnen heeft hij zorgvuldig geraadpleegd, veel is boven water gekomen dat tot nu toe onbekend was. Zo leest het boek als een spannende kroniek, als het meekijken in de memoires van een kerkmusicus die zeer actief midden in de nationale en internationale kerkmuzikale wereld stond. Het is een stuk kerkmuziekgeschiedenis met veel boeiende ‘inside information', zoals over collega's als Frits Mehrtens, Adriaan Schuurman, de theologen Pieter Boendermaker en Willem Kooiman en een uitvoerige schildering van de controverse tussen Willem Mudde en Feike Asma.

Deze bespreking is geplaatst in de langlopende serie over de vernieuwing van de kerkmuziek in de 20ste eeuw. Mudde was daar zonder meer de belangrijkste Nederlandse exponent van (hij bracht deze vernieuwingsbeweging eigenlijk eigenhandig naar Nederland), zijn internationale contacten geven veel nieuwe informatie over deze renaissance. Ook krijgt deze bespreking in het huidige Lutherjaar 2017 een plaats binnen deze serie omdat de Lutherrenaissance één van de beslissende bewegingen is geweest die de kerkmuziekrenaissance mogelijk heeft gemaakt. Jan Hage loopt in zijn proefschrift de invloed van Luther op de ontwikkeling van de kerkmuziek nog eens stap voor stap langs, Luther als de ‘vader van het protestantse kerklied' en de stimulator van de meerstemmige kerkmuziek.
Kortom, een proefschrift dat vele kerkmuzikale lijnen uit verleden en heden met elkaar verbindt en ook naar de toekomst toe veel waardevolle zaken met zich meedraagt.

Kritische kanttekeningen
Naast het nog eens uitspreken van een zeer grote waardering voor dit proefschrift willen we in deze bijdrage ook enkele kritische kanttekeningen plaatsen. Aan de hand van vijf aandachtspunten willen we in deze bijdrage nog enkele aanvullende opmerkingen plaatsen.

Titel
De titel van het proefschrift ‘Muziek als Missie' trekt direct de aandacht door de fraai allitererende ‘M-en' van ‘Muziek' en ‘Missie'. Hoewel in de ondertitel de kerkmuziek als zodanig wel wordt genoemd, lijkt de titel op het eerste gezicht niet direct de lading te dekken. Op het eerste gezicht zou de lezer zelfs misschien even op het verkeerde been gezet kunnen worden. Jan Hage stelt in zijn proefschrift dat de muziek voor Mudde een missie, een opdracht was. Tegelijk heeft muziek altijd een missionaire betekenis. Beide woorden zijn in dit verband wederzijds aan elkaar gerelateerd. Jan Hage behandelt uitvoerig Söhngens ‘Theologie der Musik', waarin volgens de Lutherse principes de ‘muziek' in de volle breedte aan de orde komt, terwijl het tegelijk onmiskenbaar de kerkmuziek is waar het Söhngen in de eerste plaats om te doen is. Mudde zag de kerkmuziek ook altijd als ‘100% muziek', de muziek moest eerst volledig verantwoord tot klinken komen, voordat het kerkmuziek kon zijn. Kortom: de inhoud is duidelijk, de titel verdient toch wel enige toelichting!
Mudde wist zich gebonden aan de ‘Kerk' en zag daar zijn opdracht. Hij was een ‘specialist in veelzijdigheid' en beheerste het volledige spectrum van de kerkmuziek. Alle facetten van het vak kerkmusicus waren in hem verenigd: organist, koordirigent, docent, liturgist, componist, schrijver, uitgever, organisator. Zeker wist hij van Luther's opvatting dat Luther alle muziek in dienst wilde zien van Hem die de muziek geschapen had, maar dan moet wel worden gerealiseerd, dat in het begin van de 16e eeuw de cultuur nog ongedeeld was, dat de wereldlijke muziek en de geestelijke muziek nog identiek klonken. Muziek was toen nog een wetenschap, behoorde tot de ‘Artes Liberales' (vrije kunsten), die aan alle universiteiten van die tijd werd onderwezen. Aan het eind van de 16e eeuw verschuift de ‘Musica' van de ‘Scientia' naar de ‘Ars', van de Wetenschap naar de Kunst, zij wordt op den duur subjectiever en zal aan het eind van de 19e eeuw op vele terreinen zelfs verder doorschuiven naar de wereld van het amusement en de entertainment. Dan is de verbinding met de Kerk allang losgelaten. Als de Kerk in de jaren zestig van de 20ste eeuw, deze amusementsmuziek in haar diensten wil laten klinken heeft de scheiding tussen geestelijke en wereldlijke muziek allang plaatsgevonden. Muziek in het algemeen is dan heel iets anders de liturgisch en concertant ingestelde kerkmuziek. Deze kerkmuziek spreekt een heel andere taal dan de oppervlakkige, commerciële muzikale uitingsvormen. Mudde heeft zich regelmatig gekeerd tegen deze ‘verstrooiingsmuziek', die het in zich meedraagt om niet serieus genomen te hoeven worden. Vaak noemde Mudde de ‘Drei Bücher der Kirche' (1845) van Wilhelm Löhe, die midden in de eeuw van de Romantiek en komend uit de liturgische en kerkmuzikale vervaltijd van het Rationalisme weer inzag dat de ‘Kerk' alleen ‘Kerk' kan zijn als ze zich baseert op de oude Reformatorische principes van Maarten Luther. Mudde besefte ook dat iedere tijd zijn eigen invulling geeft aan die principes, maar goede principes bewijzen hun waarde boven alle tijden uit. De kerkmuziek is gebonden aan de Kerk met haar belijdenissen en haar liturgie, het kerklied is een compacte weergave van een evangelische exegese.
Willem Mudde kende ook de algemene muziek zeer goed, hij wist in welke ‘wereldlijke' muziek de kerkliederen van Luther ingepast waren en schreef er uitvoerig over (o.a. Mendelssohn, Reger, Debussy, Strawinsky, Berg). Maar de Kerk stond telkens centraal, zoals hij o.a. beschreef in zijn artikel over Luthers lied ‘Sie ist mir lieb die werte Magd', waarin de ‘maagd' de metafoor, het zinnebeeld, is van de ‘Kerk'. Willem Mudde wist wat hem te doen stond, zijn werk lag binnen de Kerk!

IJkjaar 1932 - Weckruf
Jan Hage structureert zijn proefschrift op basis van vier markante momenten uit Muddes loopbaan:
1937 - de invloed van Jan Zwart
1942 - de invloed van de Duitse kerkmuzikale vernieuwingsbeweging
1955 - Muddes activiteiten binnen de Nederlandse Lutherse Kerk (ELG - nieuwe liturgie)
1981 - internationale activiteiten, benevens zijn invloed op de Hervormde Kerk

Jan Hage schrijft dat bij het overlijden van Jan Zwart in 1937 de periode wordt afgesloten, waarin de invloed van Jan Zwart in het muzikale leven van Mudde domineerde en dat Mudde zich vanaf dat moment oriënteerde op de Duitse kerkmuziek. Hoewel Jan Hage in zijn proefschrift de ‘Weckruf' van Oskar Söhngen (1932) zeker noemt en de betekenis daarvan uitwerkt, behoort het jaartal 1932 eigenlijk al te staan aan het begin van deze serie markante jaren. Mudde heeft vaak laten weten dat het artikel ‘Kirche und zeitgenössische Kirchenmusik' (in: ‘Musik und Kirche', jaargang 4, 1932, nr. 5, blz. 193-222) voor hem een beslissende ‘Weckruf' (‘wake up call') was, een moment waarop hij begon in te zien hoe hij zijn talenten zou moeten ontwikkelen. Het is niet bekend wanneer Mudde het artikel van Söhngen precies gelezen heeft. Jan Hage beschrijft in de aanloop naar Muddes studie in Berlijn (1942) uitvoerig de ontwikkeling die hij in deze jaren doormaakte. In deze periode begon Mudde zich geleidelijk innerlijk los te maken van de meer romantische invloed van Jan Zwart en zich te verdiepen in de Duits-Lutherse kerkmuziek. Oskar Söhngen riep in zijn zeer gedegen opgebouwde artikel jonge componisten op om in eigentijds muzikaal idioom te componeren voor de kerk. Vanaf dit moment zet de vernieuwingsbeweging daadwerkelijk in en komt ze in een stroomversnelling. In het daarvoor nog dorre kerkmuzikale landschap komt plotseling weer kleur en beweging. Alle ontwikkelingen en bewegingen, waarvan de meeste al diep in de 19e eeuw hun oorsprong hadden, komen in die jaren beslissend bij elkaar. Het artikel van Söhngen werkte als een katalysator. De ‘Singbewegung', ‘Orgelbewegung', ‘Liturgische Bewegung', ‘Lutherrenaissnace', ‘Theologische Bewegung', ‘Hymnolgische Bewegung' en de grote doorbraken in de ‘algemene muziek' bevruchtten elkaar in deze jaren exponentieel. Voor Mudde was ‘1932' het moment dat hij zich innerlijk bewust werd van zijn opdracht zich zo intensief mogelijk met de kerkmuziek bezig te houden, deze ‘Weckruf' is tot aan zijn dood in 1984 altijd blijven doorklinken.

Kerkmuziekvernieuwingsbeweging (KMVB)
Het meest voorkomende woord in het proefschrift van Jan Hage is (naast Willem Mudde...) ‘Kerkmuziekvernieuwingsbeweging', het woord wordt zo vaak gebruikt dat Hage het is gaan afkorten tot ‘KMVB'. Mede door deze afkorting ontstaat ergens onbewust het beeld dat deze vernieuwingsbeweging een centraal geleide organisatie zou zijn geweest met een strakke structuur, met statuten, jaarvergaderingen en notulen. Deze beweging wordt zo te vaak als een eenheid opgevoerd, zonder aan te geven dat de ‘renaissance van de kerkmuziek' veel te divers en te veelkleurig is geweest om in iedere situatie telkens onder één begrip gevangen te kunnen worden. Het was zeker een stroming met een eigen gezicht, maar wel een gezicht met vele gelaatstrekken.
Zoals Jan Hage aan de andere kant wel degelijk schrijft is de vernieuwing van de kerkmuziek een samenspel, een samenkomen van minimaal zeven vernieuwingsbewegingen. Het wonderbaarlijke van de ‘Kerkmuziekrenaissance' is vooral daarin gelegen dat al deze stromingen in een zeer kort tijdsbestek beslissend bij elkaar kwamen. De tijd was rijp, de tijdgeest was gunstig, het ‘Kairosmoment' (‘Gebot der Stunde') maakte dat iedere beweging klaar was om elkaar te dienen en te inspireren. Maar binnen het geheel van deze grote vernieuwingsbeweging waren de oude onderstromen altijd nog goed zichtbaar en behield iedere beweging haar eigen identiteit. Het voert te ver om hier dieper op in te gaan, maar duidelijk is dat bijvoorbeeld de ‘Lutherrenaissance' en de ‘Liturgische Bewegung' dichter bij elkaar stonden dan de ‘Orgelbewegung' en de ‘Singbewegung'. Maar alle bewegingen werden wel gedreven door het centrale ideaal dienstbaar te zijn aan de Kerk, die weer volledig ‘Kerk' was geworden.
Jan Hage beschrijft in dit verband de problemen die er waren tijdens het tweede congres van de Lutherse Wereldconferentie voor Kerkmuziek in Oslo in 1958 (blz. 206). Het meningsverschil kwam voort uit de tegengestelde belangen van een dynamische en een statische richting binnen de Wereldconferentie: een groep die de internationale samenwerking als ‘Bewegung' (beweging) wilde definiëren en een andere groep die deze juist als ‘Begegnung' (ontmoeting) wilde vormgeven. Mudde stond een ‘Bewegung' voor ogen, ‘een vrije dynamische organisatie, (....) met het doel de lutherse kerken en de Lutherse Wereldfederatie met élan te doordringen van de grote, ook missionaire betekenis van de herleefde kerkmuziek‘. De voorstanders van de ‘Begegnung' wilden een organisatie waarin vooral officiële kerkelijke instanties vertegenwoordigd zouden zijn, ongeacht hun instelling tot de kerkmuziek. Mudde besefte dat in deze structuur de kerkmusicus ondergeschikt zou zijn aan de theoloog (blz. 206). Mudde wilde de artistieke, kerkmuzikale vrijheid bewaren, wetend dat de vernieuwingsbewegingen vooral buiten de kerk ontstaan waren en zich buiten de kerk hadden kunnen ontwikkelen. Eén en ander maakt duidelijk dat de vernieuwingsbeweging een samenspel was van onafhankelijk van elkaar gegroeide bewegingen en dat juist de zelfstandigheid van deze bewegingen hun kracht was. Het was een bovenpersoonlijk, autonoom proces, waarin de musici en theologen de kansen wisten te grijpen die zich aandienden.

Levenschets - de mens achter de kerkmusicus
Bewust heeft Jan Hage er voor gekozen om een ‘thematische biografie' te schrijven over Willem Mudde en niet een ‘historische biografie'. Het overvloedige archiefmateriaal werd door hem daarop weloverwogen geselecteerd en samengevat (blz. 7). De privéomstandigheden van Mudde vormden geen wezenlijke bijdrage tot de beantwoording van de vraagstelling van zijn proefschrift. Het boek beoogt daarmee dan ook geen volledig beeld te geven van het leven en de persoon Willem Mudde. Het gevolg van deze benadering is dat er slechts één pagina is besteed aan de mens achter de kerkmusicus Willem Mudde. Bepaalde karaktereigenschappen komen in het proefschrift en passant aan de orde, maar van een persoonlijke levensbeschrijving is het helaas niet gekomen. We lezen over zijn bevlogenheid, zijn niet aflatende ijver, zijn onverstoorbaarheid, zijn welsprekendheid en zijn grote gevoel voor humor. Ook minder positieve kanten komen naar voren, zoals zijn zelfverzekerdheid die kan doorslaan naar arrogantie en eigendunk, zijn ongeduld en overhaaste beslissingen. Veel komen we te weten van wat er achter de schermen heeft gespeeld, maar dat betreft dan vooral de kerkmuzikale zaken.
Wat de mens Willem Mudde in de persoonlijke levenssfeer heeft meegemaakt moet ook wel degelijk van invloed zijn geweest op zijn kerkmuzikaal handelen en zou in dit verband wellicht toch een zekere relevantie kunnen hebben.
Voor het schrijven van de ‘korte levensschets' bij het boek ‘Van kerkmuziek bevlogen' (1993) heeft ondergetekende enkele weken de persoonlijke archieven (veel brieven van en aan Oskar Söhngen) kunnen inkijken en naast de vele zakelijke wederwaardigheden ook kennis kunnen nemen van de meer persoonlijke zaken.
Zo is het bijvoorbeeld heel moeilijk voor te stellen dat Willem Mudde tijdens zijn eerste grote kerkmuzikale successen van begin jaren vijftig zeer intensief met de kerkmuziek bezig was, terwijl hij thuis het ongekende verdriet moest verwerken van zijn meervoudig gehandicapte dochtertje Regina. Terwijl het nieuwe Evangelisch-Luthers Gezangboek van 1955 en de nieuwe liturgie met veel vertoon werd gepresenteerd tijdens het 8ste Internationale Heinrich Schütz Festival in Amsterdam lag zijn dochtertje ernstig ziek thuis. Ze had een ernstige ontwikkelingsachterstand. Er waren epileptische aanvallen. Ze kon zelf niet eten, niet spreken, niet rechtop zitten en had ernstige krampen. Ze werd rustig als er gezongen werd. Op 8-jarige leeftijd werd ze opgenomen in een instelling voor kinderen met ernstige lichamelijke en verstandelijke handicaps, omdat de verzorging thuis te zwaar was geworden. Vijf jaar later overleed ze. In deze periode leed mevrouw Mudde onder herhaalde depressies en ernstige vermoeidheid.
Hoe is het mogelijk dat Willem Mudde zijn werk in deze periode op een uiterlijk zo succesvolle wijze heeft kunnen voortzetten? Wellicht was het harde werken het enige middel om dit verdriet te boven te komen. Wellicht wist hij zich in de kerkmuziek verbonden met de hogere wereld waar al het aardse minder zwaar weegt. Wellicht voelde Mudde zijn werk zo sterk als zijn roeping dat hij niet kon en wilde toegeven aan zijn vaderlijk verdriet. Wellicht ook was zijn grote humor zijn bescherming; humor en ernst liggen dicht bij elkaar, de grootste humor ontstaat vaak in het grootste leed. Mudde was niet van steen, in zijn optreden, in zijn dirigeren was altijd een integere geloofsemotie voelbaar, de diepere lagen van deze emotie hebben hem waarschijnlijk door deze periode heen geholpen.

Oorzaken einde kerkmuziekvernieuwingsbeweging
In zijn conclusie (blz. 197-199) beschrijft Jan Hage nog eens in het kort waarom de kerkmuziekvernieuwingsbeweging intussen een afgesloten periode is en waarom de hooggestemde idealen niet in vervulling zijn gegaan. In samenvattingen kan natuurlijk niet alles nog een keer gezegd worden (in de voorafgaande pagina's gaat Jan Hage zeer uitvoerig in op de oorzaken die de Vernieuwingsbeweging deden eindigen), maar op dit moment willen wij hier toch enkele aanvullende nuanceringen aanbrengen. Jan Hage besluit zijn conclusie:
‘We zagen al in hoofdstuk 1 dat de KMVB slechts dankzij de isolationistische politiek van het Derde Rijk relatief succes had en dat haar bloei gebaseerd was op een drogbeeld. In de praktijk werd slechts een tijdgebonden esthetische mode gevolgd. De oorzaak van de crisis die na de oorlog ontstond lag niet in de veranderde esthetiek, maar in het gebrek aan flexibiliteit om de na de oorlog ontstane openheid voor andere en nieuwere vormen van muziek te volgen'.

Duidelijk is dat er goed onderscheid moet worden gemaakt tussen de situatie in Duitsland en Nederland. In Duitsland kan gesproken worden van een ‘wedergeboorte' van de kerkmuziek, omdat bij onze Oosterburen een eeuwenlange kerkmuzikale traditie heeft bestaan, terwijl in Nederland zo'n vergelijkbare traditie ontbreekt. Binnen Nederland kan dan weer onderscheid gemaakt worden tussen de lutherse kerk en de calvinistische kerk. Jan Hage heeft gelijk als hij constateert dat de vernieuwing binnen de calvinistische kerk is mislukt. Slechts twee decennia (vanaf het Liedboek voor de Kerken) is er sprake geweest van enige liturgische en kerkmuzikale vernieuwing, maar al snel bleek dat deze manier van ‘zingend geloven' daar niet definitief heeft kunnen aarden. Binnen de Lutherse kerk is de invloed van Mudde tot op heden wel zichtbaar gebleven. De situatie in Duitsland heeft zich na de Tweede Wereldoorlog geheel anders ontwikkeld dan in Nederland en dat heeft indirect ook weer indirect invloed gehad op de situatie in Nederland.

We moeten toch wel enkele vraagtekens zetten bij de stelling dat ‘de KMVB slechts dankzij de isolationistische politiek van het Derde Rijk relatief succes had en dat haar bloei gebaseerd was op een drogbeeld'. Zoals we eerder schreven is de Renaissance van de kerkmuziek in Duitsland gevormd door ‘bewegingen', die reeds diep in de 19e eeuw hun oorsprong hadden. Het waren zelfstandige, autonome bewegingen die zich ontwikkelden, ver voordat in Duitsland het politieke klimaat veranderde. Aan het begin van de 20e eeuw kwamen die bewegingen in een stroomversnelling en werkten onderling katalyserend op elkaar in. Het voert te ver om dit proces nu nog eens te beschrijven, in de serie over de vernieuwing van de kerkmuziek aan het begin van de 20ste eeuw is dit al vaak uitgetekend. Ook zonder de ‘isolationistische politiek van het Derde Rijk' zou deze ontwikkelingsstroom haar weg hebben gevonden, het zou zeker niet ergens een halt zijn toegeroepen. Dat de politieke situatie in die jaren invloed heeft gehad kan niet ontkend worden, maar de vernieuwingsbewegingen waren zo sterk dat ze leken op rivieren die onverstoorbaar hun loop naar de zee vervolgden.

Tenslotte nog vraagtekens bij de stelling dat ‘de oorzaak van de crisis (van de kerkmuziek) die na de oorlog ontstond niet gelegen was in de veranderde esthetiek, maar in het gebrek aan flexibiliteit om de na de oorlog ontstane openheid voor andere en nieuwere vormen van muziek te volgen'. Jan Hage lijkt hiermee te suggereren dat ‘de kerkmuziek' zich had moeten aanpassen aan de nieuwe, moderne muziekvormen, zoals aan de meer lichtvoetige, oppervlakkige muziek of de Anglicaanse muziek die inderdaad vanaf het eind van de 20ste in steeds meer plaatsen in Nederland gepraktiseerd wordt. Het gaat er nu niet om deze muziekvormen te bespreken. De vraag ligt op tafel of de muziek van de vernieuwingsbeweging niet meer sterk genoeg was of dat de gemeente niet meer ontvankelijk was geworden voor deze kerkmuziek.
De doorbraak in de vernieuwing van de kerkmuziek vond plaats vlak na de Eerste Wereldoorlog, in een periode dat al deze genoemde bewegingen steeds meer op elkaar in begonnen te werken. Eén van de bewegingen was de Lutherrenaissance en de beweging rondom Karl Barth met de dialectische theologie. Deze theologie zette zich o.a. af tegen de verburgerlijking die vooral aan het eind van de 19e eeuw ook de kerken was binnen gedrongen, een verburgerlijking die de jeugd in die jaren massaal haar heil deed zoeken in ‘Jugendbewegungen', waarmee zij zich afzetten tegen de burgerlijke (stads)cultuur. In die jaren kregen woorden als ‘existentieel' en ‘radicaliteit' diepere inhoud. Er werd gekozen voor duidelijkheid en helderheid, de muziek brak door oude grenzen heen, steeds meer nieuwe mogelijkheden dienden zich aan. Het is dus niet langer de vraag of de muziek van Ernst Pepping en Hugo Distler hun kracht verloren hebben (en de nieuwe kerkliederen die in die jaren zijn ontstaan) maar of de Kerk na de Tweede Wereldoorlog wel voldoende ‘Kerk' is gebleven.
Helmut Bornefeld verzucht al in 1960 dat ‘de consumptief en passief geworden moderne mens verdoofd was door de welvaart, steeds meer naar nietszeggende amusementsmuziek luisterde en niet meer openstond voor de kerkmuziek'. Talloos zijn de geschriften van Bornefeld waarin hij zich fel afzette tegen het instituut Kerk ‘met haar naar binnen gerichte beleidsmakers en haar starre bestuurders, een instituut waar geen ruimte is voor creativiteit en geloofwaardigheid'. Hierin was hij zeer bitter geworden. Ook Ernst Pepping en Kurt Hessenberg stopten rond 1970 met componeren van kerkmuziek, zij merkten dat hun muziek letterlijk en figuurlijk niet meer werd gehoord.
Wat ons betreft gaat het om het blijven doorgeven van de waardevolle zaken uit het verre en recente verleden. Bewaren naar de toekomst toe, soms tegen de stroom op.

Slot
Los van bovenstaande kanttekeningen overheerst een grote waardering voor het werk van Jan Hage. Jan Hage trekt grote lijnen en spanningsbogen, maar weet intussen ook veel gedetailleerde informatie door te geven. Veel aandacht bijvoorbeeld voor Jan Zwart en de controverse tussen hem en Prof. Gerard van der Leeuw. Ook interessant is de onenigheid tussen Willem Mudde en Feike Asma (Asma: ‘de kerkeraad liet mij de vrijheid om op zondag te spelen zoals mijn hart het kerklied zingt....'). De studie van Mudde in Berlijn, de geschiedenis van onze Lutherse Werkgroep voor Kerkmuziek, de eerste beslissende opbouwjaren, het grote internationale Congres in het Europees Parlement in Straatsburg, de Nederlandse kerkmuzikale situatie, het is alles boeiend beschreven.
In het najaar komt de handelseditie op de markt.
Nog eens van harte aanbevolen!

Hans Jansen