Diabolus in Musica Sacra

Bij het invullen van de wisselrubriek voor zondag Invocabit vorig jaar (21 februari 1999) diende zich zoveel materiaal aan met betrekking tot de 'diabolus in musica', dat een uitgebreider vervolg al snel voor de hand lag. In deze wisselrubriek werden enkele lijnen getrokken vanuit het verleden en gingen we met grote stappen door de geschiedenis heen, 'sprekende' muziekvoorbeelden konden toen helaas door ruimtegebrek niet opgenomen worden. Daarom nu in de veertigdagentijd opnieuw aandacht voor de 'diabolus', deze keer met veel muziekvoorbeelden van kerkliederen en meerstemmige kerkmuziek waarin de 'diabolus in musica' (de verminderde kwint of de overmatige kwart, een afstand van drie hele tonen na elkaar, bijvoorbeeld dis - a of c - fis) als melodisch en harmonisch interval bewust wordt gebruikt op plaatsen waar sprake is van het kwade, het kille, of het zielloze. Paul Hindemith gaf in zijn 'Unterweisung im Tonsatz' (1940) enkele rake typeringen van deze tritonus, die vanwege zijn moeilijke zingbaarheid en zijn zielloze karakter in de middeleeuwen 'diabolus in musica' werd genoemd: 'De tritonus is precies het midden van het octaaf en heeft als enig interval geen grondtoon, er is daardoor geen rust, en geen richting; de tritonus is ongrijpbaar, onberekenbaar en schijnheilig. De 'diabolus in musica' heeft geen identiteit, alleen de omgeving kan hem kleur en richting geven, de diabolus is zielloos'. Johannes Tinctoris (+1511) noemde het 'een vijand van de natuur' (naturae inimica est). Het kwaad kan vele gestalten aannemen, evenzo kan de tritonus zich iedere keer door de harmonische omgeving anders laten inkleuren, maar iedere keer is hij uiteindelijk onmiskenbaar aanwezig en te localiseren en zal hij tenslotte in consonantie opgelost worden. Althans, tot aan het begin van de 20e eeuw. Want met de muziek van Strawinsky en later van Schönberg zal de functie van de tritonus geheel veranderen. De 'moderne muziek' kent dan geen tonaliteit meer, geen grondtoon. De 'diabolus in musica' is opgelost met het oplossen van het tonale stelsel. Maar lange tijd heeft het in het oude tonale stelsel een wezenlijke functie gehad en heeft het nog steeds functie als bij het componeren van kerkliederen gebruik wordt gemaakt van de oude toonsoorten. De 'diabolus', het kwaad dus als een niet te ontkennen macht in de muziek en in de theologie. Wie het kwaad niet erkent zal er ook niet de bevrijdende oplossing van kennen

Een rake typering van het 'kwaad' als een anti-muzikale geest (en zo indirect tegelijkertijd een bevestiging van de hemelse oorsprong van de muziek) vinden we allereerst in de 'Ordo virtutum' van Hildegard von Bingen (+ 1179). In dit zangspel worden niet minder dan 80 allegorische figuren zingend ten tonele gevoerd, maar het is opvallend genoeg alleen de duivel die spreekt. Maarten Luther stond wat dit betreft zeker ook nog met één been in de middeleeuwen en kende zeer goed de realiteit van het kwaad, maar tegelijk evenzeer de macht om deze 'diabolus' te verdrijven. Naast de theologie was de muziek voor hem de belangrijkste macht: 'Deze kunst is van het begin der wereld door God aan alle creatuur gegeven en mèt allen geschapen. En juist omdat de muziek van goddelijke oorsprong is kan zij alle treurige zorgen en onrustige gedachten verdrijven. Sterker: omdat de muziek de duivel, de 'Urheber', met al zijn verzoekingen net zo op de vlucht kan jagen als het woord der theologie, daarom is haar plaats direct naast de theologie'. Bekend is in dit verband vooral zijn 'Vorrede auf alle gute Gesangbücher':

'....
Dem Teufel sie sein Werk zerstört
Und verhindert viel böser Mörd.
Das zeigt David, des Königs, Tat,
Der dem Saul oft gewehret hat
Mit gutem süßem Harfenspiel,
Daß er nicht in großen Mord fiel.
....'

De 'diabolus' mag dan wellicht aanwezig zijn, hij kàn telkens verdreven worden. Johann Kuhnau (voorganger van Johann Sebastian Bach aan de Thomaskirche in Leipzig) beeldt bijvoorbeeld in één van zijn 'Musicalische Vorstellungen einiger biblischen Historien in sechs Sonaten auf dem Claviere zu spielen ' (1700) de door Luther aangehaalde muzikale bezwering van Sauls 'ongeest' door David overtuigend uit. In de Completen wordt iedere avond gebeden: 'Weest nuchter en waakzaam, want uw tegenpartij, de duivel, gaat rond als een brullende leeuw, zoekend wie hij zal verslinden. Weerstaat hem, vast in het geloof'. (1 Petrus 5, 8-9). Ook hier een 'niet-ontkennen', een open confrontatie met uitstekende winstkansen. Dat het 'kwaad' als zodanig ondertussen niet heeft afgedaan laat Colet van der Ven teslotte zien in een serie artikelen in dagblad Trouw over het thema 'het kwaad', dat in 1998/1999 verscheen. Vele uitingsvormen laat ze de revue passeren, allemaal even reëel als aangrijpend.

Kerkliederen

Het is opvallend dat de tritonus als melodisch interval bij de kerkliederen pas gebruikt gaat worden in de deeltjes van 'Zingend geloven' en dan pas echt veelvuldig vanaf deel V (1995). In het Liedboek voor de Kerken en de eerste drie delen van 'Zingend geloven 'vinden we incidenteel wel de tritonus, maar dan telkens trapsgewijs bereikt. De directe sprong van de tritonus werd kennelijk in deze periode nog als 'te onzingbaar' verondersteld. Fraai beeldt Teraz de Marez Oynes in lied 12 van het Liedboek de 'geweldige wind' drie maal klagend en huilend uit zoals deze in 1 Koningen 19, 11, 13. wordt vermeld. Willem Mudde breekt in lied 232 met de tritonus in de vierde regel verrassend door de toonsoort F grote terts naar A, precies bij de doxologie 'U zij de lof en gewijd', waarna de bes weer mild is hersteld bij 'Uw weg ging voort door smaad en dood' en Adriaan Schuurman benadrukt op dezelfde manier met volle stelligheid het 'dàt geschiedt' uit de vierde strofe met de even opvallende herstelde b. Teraz de Marez Oyens plaatst tenslotte in lied 394 een nog meer indirect bereikte tritonus bij 'Gij hebt het daglicht weggenomen' en schildert daarmee de vaag aanbrekende schemer met fijne pen.

In dit verband kunnen we niet heen om het waarschijnlijk wel meest bekende voorbeeld van tritonus-spanning in een kerklied, de melodie van het lied 'Es ist genug' van Johann Rudolf Ahle die in 1662 deze melodie schreef bij de tekst van Franz Joachim Burmeister. In dit lied staat in volle overgave het persoonlijk levenseinde centraal, waarbij de overmatige kwart bij 'genug' al berustend over het sterven lijkt heen te kijken. Hier de overmatige kwart dus niet als een dreiging of iets negatiefs maar juist als een overwinning op die dreiging. De harmonieën die Johann Sebastian Bach in het slotkoraal van Cantate 60, 'O Ewigkeit, du Donnerwort' onder deze liedregel legt, versterken dit moment nog vele malen.

Het was Johann Christoph Blumhardt die in 1852 deze melodie gebruikte om, typisch in de romantische taal van zijn tijd, de overwinning van Christus op het kwaad triomfantelijk uit te tekenen. In zijn lied 'Daß Jesus siegt, bleibt ewig ausgemacht' (Evangelisches Gesangbuch 375) steekt hij zijn geplaagde gemeente een hart onder de riem en wijst op de voldongen feiten van de overwinning op de satan.

Ja, Jesus siegt, obschon das Volk des Herrn
noch hart darniederliegt.
Wenn Satans Pfeil ihm auch von nah und fern
mit List entgegenfliegt,
löscht Jesu Arm die Feuerbrände;
das Feld behält der Herr am Ende.
Ja, Jesus siegt!

Fraai is hoe de overmatige kwart in dit geval de 'diabolus' aanziet en tegelijk achter zich laat in een eenvoudig, overwinnend geloof: 'Jesus siegt'.

Alban Berg verwerkte deze melodie tenslotte in zijn dramatische vioolconcert dat hij schreef in 1935. Twee maanden nadat Berg de opdracht daartoe had ontvangen stierf de achttienjarige dochter van Mahler's weduwe, Manon Gropius, waarvan Berg zielsveel had gehouden. Zo ontstond 'Dem Angedenken eines Engels'. Aan het eind van het tweede deel (Allegro - 'hijgend als in zware doodsstrijd') zet de violist plotseling de melodie in van 'Es ist genug! Herr, wenn es dir gefällt, so spanne mich doch aus!'

In deel I van 'Zingend geloven' zien we de eerste directe verminderde kwint bij lied 42 in een melodie van Willem Vogel. Zeer toegesneden op de tekst is er geen enkele twijfel over de functionaliteit van deze tritonus. In vier van de vijf strofen laat Tom Naastepad zijn tekst uitlopen op negatieve krachten. De tekst wordt zo iedere keer sterk onderlijnd en doordat deze tritonus aan het eind is geplaatst 'zit' de toonsoort goed in het gehoor van de zingende gemeente en is deze 'diabolus' in feite zonder problemen te treffen.

In deel IV passen Jan Jansen (lied 38) en Marijke Bleij (lied 71) de tritonus toe als overmatige kwart. Vooral in het klagende Kyrie in lied 71 kan deze 'diabolus' bijzonder sterk uitwerken, al zal de toepassing zo snel aan het begin van het lied veel concentratie en een goede begeleiding vergen. Sterker zijn de 'tritoni' in deel V en VI waar de 'diabolus' opvallend vaak is toegepast (9 maal). Willem Vogel tekent in lied 62 (deel V) de 'vreemdelingschap', het 'niet-thuis-zijn' uit met een aan het slot geplaatste en daardoor goed zingbare overmatige kwart.

Fokke de Vries durft zelfs een dubbele doorspringende tritonus aan in lied 76 (deel V) bij het 'ijzige spel': kale, kille klanken vormen een mooi contrast met het daaropvolgende groene gras en de ontluikende bloesem.

In deel VI springen melodieën van Nico Verrips en Christiaan Winter eruit. In lied 11 kunnen 'de velden van de massadood vol beenderen, een dorre schoot' niet wranger dan met een bijtende 'diabolus' uitgebeeld worden. (Zelfs wordt overigens de even moeilijk zingbare verminderde kwart toegepast). De kille ondergang, het wrange leven, beide beelden worden zo heel reëel, haast tastbaar dichtbij gebracht door de muziek.

Onmogelijk is eigenlijk tenslotte wat Christiaan Winter doet in lied 12, waar hij de (her)schepping, de bruiloft, het feestmaal (tekst Andries Goovaart) lardeert met enkele tritoni en dat alles in de voor onmogelijk gehouden lokrische tonaliteit, een toonsoort waarvan Theo Willemze in zijn Algemene Muziekleer schrijft: 'De lokrische tonaliteit is nimmer als zodanig in gebruik geweest; de oorzaak kunnen wij vinden in de aanwezigheid van een voor muzikale doeleinden moeilijk bruikbare verminderde kwint'. Deze 'theoretische' toonladder begint en eindigt op de leidtoon van een grote tertstoonladder en kan nooit een rustpunt vinden in deze grondtoon, omdat deze lokrische grondtoon in het tonale stelsel altijd de natuurlijke neiging zal hebben één toon hoger te willen eindigen. Het is deze verborgen 'natuurlijke' neiging die Christiaan Winter laat werken in deze melodie, in deze tekst. De schepping immers is niet af: 'God ziet haar en geniet. De derde dag is goed.' De melodie vraagt even 'ongewild' als 'gewild' om een vervolg, zoals de schepping om een vervolg vraagt. Ook het begin van het lied is al fraai: 'De zee trekt zich terug, het land valt langzaam droog'. Hier zien we een voorbeeld van hoe het kwaad er letterlijk ondergehouden wordt. De 'diabolus' kan geen kant op, het water trekt zich terug, het kwaad druipt af!

Meerstemmige kerkmuziek

In de meerstemmige kerkmuziek is het aantal voorbeelden waarbij de tritonus wordt ingebracht werkelijk legio. Enkele karakteristieke voorbeelden willen we hieronder kort laten volgen.

Allereerst is daar Andreas Raselius (1594) die in zijn motet voor zondag Invocabit (Math. 4,10,11) in een voor zijn tijd even schrijnend als opvallend sextaccoord van een verminderde drieklank gebruikt bij 'da verließ ihn der Teufel', waarbij de tritonus tussen de 1e en 2e sopraan dominant goed hoorbaar is (bes - e').

Nog spannender maakt Melchior Vulpius (1612) het bij dezelfde tekst waar hij plotseling voor het gehele koor op het hetzelfde moment een kwart rust invoegt, alsof de adem even collectief wordt ingehouden, omdat nog niet direct duidelijk is of de duivel inderdaad definitief het veld ruimt. De spanning wordt hiermee nog even tot het uiterste opgevoerd totdat in volle rust de engelen verschijnen om Jezus te dienen. Maar op dit ene angstige moment wordt nog even de onberekenbaarheid van de satan subtiel uitgetekend.

Bij Heinrich Schütz vinden we opvallend genoeg de 'diabolus' heel weinig als melodisch interval. Schütz gaat altijd volledig uit van de vocaliteit, van goed kunnen zingen en vermijdt liever de zo moeilijk te treffen tritonus. Alleen in zijn 'Kleine geistliche Konzerte' voor solostemmen verwerkt hij af en toe de 'diabolus'. Een klein voorbeeld zij vermeld uit zijn 'Geistliche Konzert'(SWV 282), 'Eile, mich, Gott, zu erretten', waar hij bij 'Ich aber bin elend' aan de solo-sopraan de verminderde kwint geeft.
Het is helaas niet mogelijk om in kort bestek van de zo vele boeiende voorbeelden zelfs ook maar de meest pregnante te bespreken, zoals bijvoorbeeld bij Johann Sebastian Bach (Cantate 18: 'des Teufels Trug'; Matthäus Passion: Barrabam) of Johannes Brahms (Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen). We maken liever een sprong naar de 20e eeuw, waar de componisten van de renaissance van de kerkmuziek dit interval op de hun zo eigen karakteristieke wijze hebben verwerkt. Vooral bij Hugo Distler, die als geen ander de angst voor de dood en het lijden met zich meegedragen heeft, vinden we vele schrijnende voorbeelden. Het meest pakkend komt de 'diabolus in musica' waarschijnlijk tot uiting in zijn motet 'In der Welt habt ihr Angst', waar de verminderde kwint in de bas en de overmatige kwart in de alt gelijktijdig worden gezongen. De angst wordt tot het uiterste opgevoerd, waardoor even later de troost bij 'Aber, seid getrost' des te overtuigender tot klinken en tot leven komt.

Tenslotte een wel heel 'wonderlijke' toepassing van de tritonus in het Introïtusmotet 'Zingt de Heer een nieuw lied, want Hij doet wonderen' van Willem Mudde. Wonderlijk, omdat uitgerekend juist op het woord 'wonderen' de tritonus 'dubbel-gelaagd' wordt neergezet.

Aan de ene kant ontstaat zo een mystieke klank à la Debussy, aan de andere kant lijkt het erop of Mudde de 'diabolus' in levende lijve bewust wil uitdagen om deze wonderen te verstoren. Het eerste gedeelte van het motet (Zingt de Heer een nieuwe lied) bestaat uit vrolijke, dartele triolen-figuurtjes met speelse portato-lijnen, glissandi en onverwachte echo-effecten. Het is één en al humor wat de klok slaat, een onbevangen uitzingen van de grote daden Gods, totdat er opeens een grote verstilling optreedt bij het woord 'wonderen'. Twee verminderde kwinten op seconde-afstand onder elkaar, uiterst moeilijk zingbaar, zo niet onzingbaar. Het lijkt op Bachs motet 'Singet dem Herrn ein neues Lied' (BWV 225) met schier eindeloos lijkende zestiende figuren, meer instrumentaal gedacht dan vocaal. En toch kan het schier onmogelijke kennelijk mogelijk worden. In opperste concentratie en verstilling. Alleen met die houding zullen wonderen waarschijnlijk verstaan kunnen worden. Alleen dan zal de 'diabolus in musica' eronder gehouden kunnen worden en ontstaat er letterlijk ongestoord ruimte voor het hogere. Zo gaan humor en ernst hand in hand. In dit begrip laat je de 'diabolus' in wezen ver achter je, lijkt Mudde's motet ineens heel veel op de melodie van Christiaan Winter uit 'Zingend geloven, deel VI' en op de tekst die Joahnn Christoph Blumhardt schreef op de melodie van 'Es ist genug'. Als de 'diabolus' echt wordt onderkend en achter ons wordt gelaten is er ruimte voor een nieuwe toekomst, voor het zingen van een nieuw lied!